CONCETTI, CREATIVITÀ, MANAGEMENT

La creatività come slogan

Uno dei più lucidi contributi sul tema della creatività individuale e organizzativa è rappresentato da un testo dal titolo Why No One really Wants Creativity a firma del docente di leadership e comunicazione di Berkeley Barry Staw e pubblicato in Creative Action in Organizations, volume collettivo del 1996.

Un primo aspetto esaminato da Staw è la tendenza celebrativa ed “eroicizzante” con cui mediamente ci si confronta con il riconoscimento della creatività altrui. In breve: siamo tutti molto propensi a magnificare ex post le gesta di creativi di successo; altro discorso è confrontarsi con le loro idee nel momento in cui vengono proposte e appaiono azzardate e destabilizzanti.

Sul tema dei tratti tipici di una condotta creativa, riconoscibili secondo Staw in assunzione di rischi, tenacia, flessibilità e duro impegno, il problema fondamentale è che pochissime persone risultano disposte a praticarli, il che genera un gran numero di “creativi a parole” che si fermano di fronte alla prima difficoltà o comunque prediligono una condotta da “satisficer”.

Organizzativamente parlando, la questione diventa più complessa, poiché le aziende sono organismi fondamentalmente basati su una cultura omologante che stigmatizza i comportamenti ritenuti devianti. Nonostante quello della creatività sia uno slogan organizzativo fra i più usati (e a ben vedere abusati), a conti fatti le aziende sono mediamente portate a rigettare le condotte percepite come disobbedienti, cioè quelle che guardano in modo critico alla catena di controllo e mettono in discussione lo status quo. È esattamente per questo motivo che le aziende disposte a ospitare creatività, soprattutto se generata “dal basso”, sono veramente un’eccezione. Il resto, per seguire le parole di Staw, è ipocrisia.

[ illustrazione: particolare dalla foto Watching Bwana Devil in 3D at the Paramount Theater di J. R. Eyerman, 1952 ]

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GIOCO, SOCIETÀ, TECNOLOGIA

Filosofia delle slot machine

«Non è affatto assurdo tentare la diagnosi di una civiltà partendo dai giochi che segnatamente vi fioriscono».

Così affermava nel 19767 Roger Caillois nel suo I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine. Oggi, un’antropologa del MIT di nome Natasha Dow Schull cerca di applicare questo principio all’attuale società americana partendo dall’analisi del gioco d’azzardo.

Nel suo Addiction by Design: Machine Gambling in Las Vegas (2012) Schull si sofferma in particolare sull’enorme successo del gioco con slot machine. La prima considerazione a riguardo parte da un dato: l’80% degli introiti delle sale da gioco di Las Vegas deriva da slot machine, lasciando in secondo piano i giochi da tavolo come il poker. Secondo Schull, questo sarebbe un segnale di una crescente dimensione individualizzata del gioco d’azzardo, specchio di una tendenza al controllo e alla prevedibilità che nascerebbe per contrasto rispetto a una situazione personale e sociale percepita come eccessivamente complessa.

In tema di prevedibilità dell’esperienza, Schull nota come con le slot machine si giochi non tanto per vincere quanto per restare in una “zona di comfort” in cui le preoccupazioni quotidiane rispetto alla sfera economica vengono esorcizzate e mantenute sospese in un limbo fatto di suoni e luci tranquillizzanti. In questo processo l’interazione con una macchina – e non con persone – risulta cruciale nel sostenere la natura privata del gioco e dei suoi esiti.

[ illustrazione: fotogramma tratto dal film Casino di Martin Scorsese, 1995 ]

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SCRITTURA, SEGNI

Alle origini dell’hashtag

Molti dei simboli tipografici resi popolari da computer e internet provengono da una lunghissima storia, che trae origine dall’intreccio di segno e immagine e si sviluppa nell’evoluzione dei significati. Il testo di Keith Houston Shady Characters: The Secret Life of Punctuation, Symbols, & Other Typographical Marks (2013) racconta le storie di molti di essi.

Un esempio è il simbolo #, in Italia tradizionalmente “cancelletto” (di telefonica memoria), internazionalmente “octothorpe” e, più confidenzialmente – soprattutto grazie a software come Twitter – “hash” o “hashtag”. Le origini del “cancelletto” risalgono al XIV secolo e all’introduzione in scrittura dell’abbreviazione “lb”, che stava in latino per “libra pondo” (cioè “del peso di una libbra”). All’epoca degli amanuensi molte abbreviazioni testuali venivano dotate di una linea orizzontale che attraversava i caratteri ed è in questo modo che, a lungo andare e di semplificazione in semplificazione, “lb” divenne semplicemente “#” e così venne in seguito riprodotto in stampa. Lo studio di Houston lascia a ogni modo pieni di curiosità: la riscoperta del simbolo “#” nel XX secolo in relazione ai tastierini numerici dei telefoni meriterebbe di essere indagata, così come la sua possibile parentela con il virtualmente identico segno del “diesis” usato nella notazione musicale.

[ illustrazione: un esempio di “manicula”, altro segno tipografico di origini antiche ]

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BIGDATA, FOTOGRAFIA, PERCEZIONE, RAPPRESENTAZIONE, TECNOLOGIA

I limiti della percezione e il ruolo della fotografia

Il curatore americano Marvin Heiferman riflette in un suo articolo sull’irritazione che a volte la fotografia finisce, suo malgrado, per generare. Dagli anni ’70 a oggi, lo status della fotografia come “arte” è stato progressivamente accettato a livello collettivo, non senza reazioni negative. Se è vero che a disturbare molte persone è la sensazione di essere privi di conoscenze e strumenti utili per comprendere la fotografica, ad Heiferman interessa partire da una caratteristica essenziale della fotografia, vale a dire la sua indicalità. La fototografia è catalogabile, fra i diversi tipi di segno, come un indice, vale a dire una traccia che ha un rapporto estremamente diretto e materiale con il suo referente, proprio come accade per un’impronta. La foto-grafia è traccia del reale scritta grazie alla luce, che riproduce su un medium analogico o digitale una enorme quantità di dati e informazioni che spesso facciamo fatica a processare.

Come cita la teoria della “gist of the scene” (essenza della scena) elaborata dalla studiosa cognitiva Aude Oliva, la nostra percezione generale di quel che ci passa davanti agli occhi prende forma in appena 1/20 di secondo. Questa visione di insieme è estremamente schematica e carente dal punto di vista dei dettagli. Citando il classico esempio della percezione della foresta e di un singolo albero, la teoria della “gist of the scene” conferma che siamo naturalmente portati a percepire la forma generale della foresta e non a identificarne singolarmente un albero. È per questo motivo che l’osservazione della fotografia può continuare a metterci in difficoltà; oggi, in tempi di foto “sgranate” fatte con smartphone, quanto all’epoca del celebre gruppo f/64 (la cui cifra stilistica era la massima definizione ottenibile tramite il medium fotografico), il tema resta quello del colpo d’occhio.

[ illustrazione: Tokyo Stock Exchange di Andreas Gursky ]

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ANTROPOLOGIA, APPRENDIMENTO, LETTERATURA, LIBRI

Leggere in digitale: quali novità?

All’interno del dibattito riguardo vita, morte e risurrezione del libro, un aspetto sembra continuare a sfuggire: la dimensione antropologica della lettura. Parlando di come trasmettiamo conoscenza e narriamo storie in forma scritta, ci si continua a focalizzare sulla smaterializzazione dell’oggetto libro favorita da internet, senza indagare con cura le nuove modalità di lettura introdotte dal medium digitale.

In termini di fruizione individuale e sociale, l’esperienza della lettura resta oggi sorprendentemente simile a quella che poteva vivere chi nel 1455 avesse ordinato una copia della Bibbia stampata da Johann Gutenberg. A conti fatti, i più efficaci “e-book reader” sono quelli che cercano di somigliare maggiormente a un libro tradizionale riproducendone la natura di oggetto monofunzionale (a differenza dei tablet, sui cui si naviga, si gioca o più genericamente ci si intrattiene).

Quanto ai tentativi di rendere il libro più tecnologico e “social”, un curioso articolo del «New York Times» si cimenta nello stilare un elenco. Il tratto comune di questi esperimenti sembra essere soprattutto quello di mettere in pratica le opportunità che la tecnologia oggi offre, e non tanto quello di rispondere alle esigenze dei lettori. E i risultati sono, nella maggior parte dei casi, fallimentari.

Il tema che pare più rilevante per il futuro della lettura è quello della progressiva frammentazione delle porzioni di testo che siamo in grado di “digerire” continuativamente. Senza dubbio, la gran mole di dati e la velocità di distribuzione di internet – nonché strumenti di scrittura e lettura “minimalista” come Twitter – hanno influito pesantemente su questo aspetto. Ma, anche in questo caso: rendere disponibili i contenuti di libri in forma più leggera e di rapida assimilazione non risale forse a esperimenti ormai vecchi di quasi cent’anni come il Reader’s Digest?

[ illustrazione: foto di Henri Cartier-Bresson ]

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APPRENDIMENTO, STORIE

L’antispecialismo di Siegfried Kracauer

Siegfried Kracauer (1889-1966) rappresenta un caso particolarmente rappresentativo di intellettuale anti-specialista. Laureato e dottorato in ingegneria, pratica per lungo tempo la professione dell’architetto. Parallelamente, svolge un’intensa attività di critico cinematografico e si dedica allla ricerca sociale. Non da ultimo, si cimenta con la forma del romanzo.

Allievo di Husserl, di cui assume lo spirito fenomenologico, si applica a lungo anche al pensiero di Kant ed è compagno di studi di Theodor Adorno. Il suo è un approccio da autodidatta “indisciplinato” che non manca di suscitare incomprensioni e critiche, anche da parte di intellettuali suoi contemporanei come Walter Benjamin o lo stesso Adorno.

L’ambivalenza disciplinare e il rifiuto di corporazioni e “cornici” hanno a lungo reso misconosciuta l’opera di Kracauer, il cui recupero a partire dagli anni ’70-80 ha permesso l’acquisizione di un patrimonio preziosissimo soprattutto per lo studio del cinema. Anche per quanto riguarda l’esame sociologico del ceto medio, il valore degli scritti di Kracauer risulta immenso.

[ illustrazione: ritratto di Sigfried Kracauer ]

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APPRENDIMENTO, DECISIONE, PROGETTO, TEORIE

Alfred Otto Hirschman e la “mano che nasconde”

In ambito progettuale la precisione nella valutazione di requisiti e variabili di contesto può in certi casi rivelarsi, piuttosto che un elemento abilitante, un deterrente allo sviluppo del progetto stesso. Detto in altri termini, un approccio almeno parzialmente incosciente può spesso risultare più “saggio” e dunque essere d’aiuto nell’affrontare un obiettivo con un’attitudine più propositiva ed efficace. Uno studente che si lanci nella lettura del primo tomo di Guerra e pace ignaro dell’esistenza del secondo lo farà con uno spirito probabilmente più sereno e focalizzato.

Queste considerazioni fanno capo a una celebre teoria elaborata dall’economista Alfred Otto Hirschman (1915-2012) e da questi denominata della “mano che nasconde” (con evidente riferimento alla celebre “mano invisibile” di Adam Smith). Secondo Hirschman il nascondimento in questione lega a doppio filo la scelta di affrontare un progetto e la correlata capacità di esercitare in esso una condotta creativa e di problem solving.

Il tema fondamentale dell’argomentazione di Hirschman è che tendiamo ad affrontare più di buon grado iniziative che appaiono come sicure, già sperimentate e meno a rischio per un semplice motivo: non abbiamo grande fiducia nelle nostre capacità creative, il cui utilizzo spesso ci si presenta come una “sorpresa”. Ecco perché per poter fare pieno utilizzo di queste nostre capacità è spesso necessario sottostimare la natura dell’attività da svolgere, in modo da iniziare senza troppi dubbi ad affrontarla.

[ illustrazione: particolare dalla copertina del disco a 78 giri See No Evil, Hear No Evil, Speak No Evil di Three Wise Monkeys” pubblicato negli anni ’50 dall’etichetta Tops For Tots ]

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CONCETTI, CREATIVITÀ, DIVULGAZIONE, LETTERATURA, MANAGEMENT, PAROLE, TEORIE

Il declino della “creative class”

Un articolo di Thomas Frank fa il punto sulla “moda” della creatività e dell’innovazione. Fenomeno non esattamente recente, dato che le sue origini possono essere rintracciate nei primi testi dedicati al tema da Edward De Bono negli anni ’70. E tuttavia ancora in gran voga, come testimoniato da recenti exploit mediatici come quelli dei TED Talk o dai libri di autori “guru” della creatività e dell’innovazione, quali Steven Johnson o Jonah Lehrer (entrambi citati da Frank).

L’aspetto più puntuale e al tempo stesso crudo della critica di Frank riguarda l’autoreferenzialità dei sedicenti esperti di creatività, che altro non farebbero se non continuare a citare e ri-citare esempi e casi studio a volte vecchi ormai di trent’anni (su tutti il celeberrimo caso dell’invenzione dei foglietti adesivi Post-it). Ecco dunque il paradosso: lungi dall’aprire nuovi orizzonti, la divulgazione della creatività è quanto di più conservatore, autoindulgente e conformista possa esistere.

Ma Frank si spinge oltre: partendo dal titolo di uno dei testi più famosi della recente – non recentissima, in questo caso – letteratura sulla creatività, cioè The Rise of the Creative Class (2002) di Richard Florida, nota come sia proprio l’uso dell’espressione “classe creativa” a spiegare la diffusione e il successo dell’intero fenomeno della creatività. I sui paladini non sono, come si vorrebbe propagandare, coloro i quali la esercitano quotidianamente in maniera tacita ed efficace; a farsene portabandiera  è piuttosto una certa classe professionale e manageriale che si fa vanto di considerare innovazione e creatività proprio patrimonio intellettuale. La letteratura sul tema si manifesta a conti fatti come un vulgata della superstizione, vale a dire una raccolta di testi autocelebrativi in cui le persone giuste giungono sempre a produrre le invenzioni giuste al momento giusto.

La stringente argomentazione di Frank si conclude con una citazione dal celebre testo Flow (1996) dello psicologo Mihaly Csikszentmihalyi:

«Innovation, that is, exists only when the correctly credentialed hivemind agrees that it does. And without such a response, van Gogh would have remained what he was, a disturbed man who painted strange canvases».

Quel che riconosce e legittima la creatività è esattamente ciò contro cui essa dovrebbe lottare, cioè la rassicurante e conforme approvazione messa in atto dell’audience professional-manageriale che di essa si è appropriata.

[ illustrazione: fotogramma dal film They Live (1988) di John Carpenter ]

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COMUNICAZIONE, LETTERATURA, PERCEZIONE, RAPPRESENTAZIONE

Il realismo come rottura dello stereotipo

Il realismo è l’impossibile (2013) di Walter Siti è un libriccino che parla di realismo narrativo, in letteratura e più in generale nelle arti. Non è da intendersi come opera esclusivamente per addetti ai lavori, in quanto contiene alcune utili riflessioni sul tema delle abitudini cognitive, dell’attenzione al dettaglio e dell’uso di stereotipi.

Quanto al realismo, Siti mostra come la classica metafora dello specchio – mirata a intendere una narrazione come simulacro del reale – sia ingannevole: il realismo è una anti-abitudine, una trasgressione di codici e stereotipi assodati che permette l’emergere di qualcosa che rompe l’usuale (che è poi l’archetipo della finzione). Quindi è bene fare molta attenzione quando si descrive qualcosa usando categorie come “oggettivo” o “normale”.

Il tema dei dettagli e della loro significanza è cruciale per un approccio che potrebbe dirsi “sistemico” alla narrazione (e prima ancora alla percezione). Il dettaglio è sempre inserito in un contesto e il suo rimandare ad altro costruisce una catena di senso che è leggibile a partire da – e con – ogni suo elemento. Un po’ come ribadire che l’interpretazione di un fenomeno non può mai prescindere dallo spazio da cui esso emerge.

Sul tema degli stereotipi, che ovviamente sono acerrimi nemici del realismo, Siti parla di se stesso e confessa di  farvi ricorso nella scrittura in casi di mancata documentazione (su un tema, un contesto sociale o un luogo). Questo accade, per ammissione dello scrittore, per pigrizia o paura. Non può forse dirsi che siano proprio queste le cause dell’adagiarsi su stereotipi anche in qualsiasi altro contesto?

[ illustrazione: fotogramma da Reality (2012) di Matteo Garrone ]

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ANTROPOLOGIA, LAVORO, TECNOLOGIA, TEMPO

L’orologio da polso e la nascita del tempo lavorativo

Quella dell’orologio da polso è un’invenzione relativamente recente, posteriore per esempio rispetto a quella della fotografia. Se l’arte del far foto inizia a essere praticata tra gli anni ’20 e ’30 del XIX secolo, è solo nel 1868 che l’azienda svizzera Patek Philippe mette a punto il primo “montre au poignet”, confezionandolo per una contessa ungherese. Per gli uomini l’orologio da taschino rimane scelta d’elezione ancora per qualche decennio, finché le crude esigenze della prima guerra mondiale non convincono i più a passare alla praticità dell’orologio da polso.

Un fondamentale fenomeno legato alla diffusione dell’orologio da polso è l’invenzione del tempo del lavoro, o meglio di un tempo lavorativo coincidente con l’organizzazione industriale e con lo scientific management tayloristico, filosofia lavorativa che inizia a diffondersi proprio nei primi decenni del XX secolo. Non si tratta più, come avveniva nel caso del lavoro pre-industriale e agricolo, di una scansione temporale legata a cicli naturali, ma di una parcellizzazione della giornata che corrisponde all’organizzazione specialistica di compiti e mansioni. Il nuovo lavoro industriale definisce un nuovo tempo e genera perfino il concetto del “tempo libero” (cioè liberato dal lavoro).

Non a caso, il sociologo americano Lewis Mumford (1895-1990) ha definito l’orologio lo strumento chiave dell’era industriale. Il suo diventare portatile e addirittura indossato ha contribuito all’interiorizzazione di questo ruolo simbolico. Grazie all’orologio da polso, il tempo del lavoro diventa accessorio personale, non abbandonando mai chi lo indossa.

[ illustrazione: fotografia di Josef Koudelka scattata il 21 agosto 1968 mentre le truppe sovietiche invadono Praga ]

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