CREATIVITÀ, MUSICA, PROGETTO, STORIE

La nascita di un prodotto culturale: The Technological Breakthrough di Derek Senn

Forse non compare nelle classifiche degli album più popolari del 2014, ma The Technological Breakthrough di Derek Senn è uno dei migliori dischi dello scorso anno. La sua virtù? La semplicità. I dodici brani che lo compongono, sorretti da un solido tessuto acustico e impreziositi da una produzione calda e rotonda, appartengono alla più classica tradizione cantautorale americana. Senn se ne fa interprete autenticamente contemporaneo, dedicando particolare cura ai testi, che descrivono momenti di vita quotidiana con cui è facile mettersi in sintonia. Già dal primo ascolto, ci si sente a casa.

L’interesse di The Technological Breakthrough non termina con i suoi quarantasei minuti di musica. Il booklet che accompagna il disco contiene, oltre ai testi dei brani, alcune note a firma dello stesso Senn. Leggerle conduce in una dimensione musicale inaspettata, caratterizzata da un’impronta piacevolmente amatoriale. Quarant’anni, una moglie e due figli, Senn vive in California e di lavoro fa l’agente immobiliare. La musica è una passione entrata nella sua vita in tempi relativamente recenti, ma con forza tale da spingerlo immediatamente verso il songwriting. Per qualche tempo le canzoni di Senn, da lui interamente composte, cantate, suonate e mixate, non si spingono molto oltre il suo scantinato e la cerchia ristretta dei conoscenti. Poi, a inizio 2014, Derek decide che è arrivato il momento di fare sul serio.

Accompagnato dalla sua acustica Martin e da un pugno di canzoni, Senn parte alla volta di San Francisco per rinchiudersi insieme a un gruppo di musicisti locali nel Tiny Telephone di John Vanderslice, studio di incisione rigorosamente analogico che ha lavorato al servizio di nomi del cantautorato indie americano come Bob Mould, Mark Kozelek, The Mountain Goats e Okkervil River. Qui prendono velocemente vita, partendo da un’ossatura di chitarra e voce, i brani del disco. Dopo dieci giorni, Senn esce dal Tiny Telephone con quattro bobine di nastro pronte per essere spedite a Chicago per il mastering finale. Quando si reca all’ufficio spedizioni per l’invio, compila un modulo di assicurazione del valore di 10.000 dollari. Le persone in fila lo guardano con curiosità, immaginando che il pacco contenga gioielli o beni preziosi. In fondo, non si sbagliano di molto.

La storia di The Technological Breakthrough è semplice, proprio come la musica che contiene. Parla di passione e cura. Restituisce il senso di ciò che si dovrebbe intendere quando si parla di “prodotto culturale”.

[ illustrazione: fotografia di copertina di The Technological Breakthrough (2014) di Derek Senn ]

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ARTE, CAMBIAMENTO, CULTURA, INNOVAZIONE, MARKETING, MUSICA, SOCIETÀ, STORIE

Alex Steinweiss, l’uomo delle copertine

L’arte delle copertine di disco, provvidenzialmente rinvigorita dal revival vinilistico dell’ultimo decennio, ha una data di origine: 1938. Questo fu l’anno in cui l’allora ventiduenne grafico newyorkese Alex Steinweiss (1917-2011) venne assunto dalla Columbia Records.

Per il marketing della musica, si trattò di una vera e propria rivoluzione: la celeberrima sinfonia n. 3 di Ludwig van Beethoven, apparentemente un disco non certo bisognoso di particolare promozione, beneficiò di un incremento delle vendite di quasi il 900% dovuto alla versione con copertina illustrata da Steinweiss.

Ma che aspetto avevano le copertine prima del 1938? Fino a quel momento, tutti i dischi – allora in formato 78 giri – erano accompagnati da una spartana custodia che ne indicava esclusivamente titolo e autore. Steinweiss, annoiato da un design di così basso profilo – e ispirato dai manifesti modernisti tedeschi e francesi – propose ai dirigenti della Columbia di poter mettere alla prova la sua creatività. Per nostra fortuna, questa opportunità gli venne di buon grado concessa: Steinweiss divenne in breve direttore artistico dell’etichetta discografica e nel corso della sua carriera realizzò oltre 250.000 copertine.

Gli amanti dei vinili devono a Steinweiss anche un’altra innovazione: nel 1947, anno di nascita del disco a 33 giri, Steinweiss inventò le buste di carta che contengono i vinili, completando così un formato di packaging che oggi, a quasi settant’anni dalla sua introduzione, continua a dimostrarsi ineguagliabilmente bello ed efficace.

[ illustrazione: copertina di Alex Steinweiss per il disco Bing: A Musical Autobiography di Bing Crosby, 1954 ]

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APPRENDIMENTO, CULTURA, DEMOCRAZIA, DIVULGAZIONE, JAZZ, MUSICA, POLITICA, SCUOLA, STORIA

La musica jazz come insegnamento di democrazia, in azienda e a scuola

«Il jazz è un’arte collettiva e un modo di vivere che allena alla democrazia».
Wynton Marsalis

Per quanto non mi senta di condividere l’attitudine generalmente conservatrice – e spesso reazionaria – di Wynton Marsalis nei confronti della cultura jazz, affermare che quest’ultima è una grande scuola di democrazia è sacrosanto. Provando a lasciare in secondo piano il fatto che il jazz si è storicamente affermato come simbolo di democrazia in quanto musica popolare afro-americana – come mi insegna l’amico Michael Gold, col quale ho piacevolmente improvvisato un dialogo nel libro Trading Fours. Il jazz e l’organizzazione che apprende (2012) – , credo che l’equazione jazz = democrazia sia valida anche al di fuori del contesto geografico tradizionalmente più legato a questa musica, in ragione dell’universalità delle dinamiche di attenzione, ascolto, interplay e improvvisazione che animano qualsiasi performance jazzistica, che essa abbia luogo a New Orleans, a Pechino o a Roma.

È per questo che, alla luce dell’esperimento di apprendimento organizzativo Jazz for Business che da alcuni anni conduco in Trivioquadrivio con Ferdinando Faraò e altri musicisti, non posso che restare affascinato da una nuova lezione di democrazia e apprendimento legata al jazz, guarda caso proveniente dagli USA, che meriterebbe di essere esportata. Parlo di The Jazz & Democracy Project, curriculum di studi integrativo messo a punto dall’educatore americano Wesley J. Watkins, IV, in arte “Dr. Wes”.

Lo scopo di Dr. Wes è quello di arricchire lo studio della storia grazie a quello della musica, costruendo un percorso – dedicato a ragazzi delle scuole elementari, medie e superiori – in grado di trasferire agli studenti i valori civili e democratici incarnati dalla musica jazz. The Jazz & Democracy Project non prevede nessun prerequisito musicale e sviluppa negli studenti capacità di pensiero critico e competenze di fruizione dell’opera d’arte (non solo musicale) spesso del tutto assenti dai percorsi di studio ufficiali. Rende inoltre possibile – e questa è la sua caratteristica fondante – un’esperienza diretta di una forma di democrazia vissuta a livello individuale, di gruppo e di struttura sociale.

[ illustrazione: performance del progetto Iswhat?! di Napoleon Maddox, featuring Archie Shepp, Hamid Drake, Oliver Lake, Joe Fonda, Cochemea Gastelum – fotografia di Dario Villa, 2007 ]

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JAZZ, LETTERATURA, METAFORE, MUSICA, SCRITTURA

Ritratti in jazz: il Murakami che non ti aspetti

Chi conosce Murakami Haruki sa che nei suoi libri sono disseminate tracce di una riconoscibile passione musicale. In particolare, l’amore per il jazz – in maniera simile a quello per il podismo raccontato in L’arte di correre (2007) – ha accompagnato momenti importanti della vita dello scrittore giapponese (che ha anche gestito un jazz club per diversi anni), e questo si coglie leggendo i suoi romanzi, a partire dal “beatlesiano” Norwegian wood (1987).

Recentemente pubblicato in Italia da Einaudi, Ritratti in jazz (2013) costituisce un’ottima introduzione al Murakami jazzofilo. A partire da due serie di illustrazioni di  Makoto Wada, composte da ritratti di musicisti jazz di varie epoche e stili, Murakami si diverte a mettere sul piatto del giradischi un album per ciascuno dei jazzisti ritratti da Makoto, lasciando che sia la musica a guidare il moto della penna sulla carta (o, se si preferisce, il battito delle dita sulla tastiera). Il risultato è un piccolo “manuale del jazz” sui generis, buono tanto per neofiti quanto per ascoltatori esperti, nel quale la dimensione affettiva prevale su qualsiasi pretesa filologica.

Si può ben dire che Murakami, scrivendo di jazz, improvvisi. Le sue note mostrano una passione di lunga data, sorretta da una profonda conoscenza di questo genere musicale. La padronanza dell’argomento gli permette di divagare senza troppe remore, per esempio iniziando a scrivere di un musicista e finendo per tessere le lodi di un altro. Il giornalismo musicale è un mestiere arduo – come non citare, anche in questa occasione, la massima “scrivere di musica è come ballare di architettura? – e Murakami mostra di non avere particolare cura di adeguarsi ai suoi canoni.

Poiché l’approccio è smaccatamente autobiografico, la scrittura può prendersi libertà che a un giornalista non sarebbero concesse. Diventa dunque ancor più piacevole confrontarsi con il ricco lavoro sul tessuto narrativo – e in particolare sull’aggettivazione e le metafore – svolto da Murakami. Nelle sue brevi schede il contrabbasso di Scott LaFaro è “fresco come la primavera e profondo come un bosco”, il suono del pianista Thelonious Monk “sembra scalfire un duro pezzo di ghiaccio”, la voce del sax tenore di Johnny Griffin suona “dura come un nigiri ben compresso”. Ogni pagina di Ritratti in jazz è fresca, coinvolgente e capace di far crescere in chiunque l’amore per quella magnifica musica che risponde al nome di jazz.

[ illustrazione: Thelonious Monk in un disegno di Wada Makoto ]

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CREATIVITÀ, INDUSTRIA, INNOVAZIONE, MUSICA, STORIE, TECNOLOGIA

Ascesa e declino della pedal steel guitar (o: della resa dell’analogico al digitale)

La pedal steel guitar è familiare alle orecchie di molti, riconoscibile dagli occhi di pochi. Con pragmatica accuratezza di stampo USA, il suo nome dice pressoché tutto. Guitar: si tratta di uno strumento a corde che appartiene alla famiglia delle chitarre, per la precisione al sottoinsieme di quelle che si suonano da seduti (lap). Steel: l’elemento cruciale per il caratteristico suono “slide” è una barra di metallo lunga dieci centimetri, fatta scivolare sulle corde dalla mano sinistra. Pedal: oltre al lavoro delle mani, a determinarne la voce dello strumento è l’azione delle estremità inferiori del musicista, che azionano pedali atti a modificare l’intonazione delle corde. Per farsi un’idea di come suona una pedal steel guitar, si può ascoltare questo assolo di Paul Franklin.

Tutto nasce dalla steel guitar (quindi priva di pedali), la cui invenzione è attribuita all’hawaiano Joseph Kekuku, che sperimentò l’azione di una barra di metallo sulle corde di una chitarra già negli anni ’80 del XIX secolo. La storia della diffusione del nuovo strumento, raccontata dalla musicista americana Ginger Dellenbaugh in un articolo per «Oxford American» è curiosa: grazie a un riuscito mix di vendite porta a porta e di un battage mediatico per l’epoca inedito, la steel guitar si svincolò in breve dalla musica hawaiana per diventare strumento multi-genere, considerato già negli anni ’30 del XX secolo un classico della musica americana.

L’introduzione dei pedali arriva negli anni ’50: il primo brano di successo a farne uso è Slowly del musicista country Webb Pierce. Nasce così la pedal steel guitar, la cui forma può tuttavia dirsi definita solo in termini generali: ogni musicista crea una combinazione personalizzata del rapporto fra pedali, leve e corde, facendo sì che il meccanismo funzioni in maniera diversa da caso a caso. Lo strumento diventa emanazione delle peculiarità e delle scelte del musicista, facendo sì che non possa esistere un unico modo giusto per suonarlo (con ovvie difficoltà per le dinamiche di insegnamento e apprendimento). Il successo della pedal steel guitar è strettamente legato alle idiosincrasie di musicista e strumento. Trovare una voce personale implica, diversamente da quanto accade per gli strumenti di fabbricazione industriale, un percorso di adattamento agito su se stessi e sullo strumento. In definitiva, non esiste uno strumento “standard”, il che esclude anche la possibilità di una produzione industriale.

Gli anni ’70 registrano un picco nella diffusione della pedal steel guitar, che tuttavia già nel decennio successivo inizia a scomparire dalla maggior parte dei palchi musicali (fatta eccezione per quelli country). Un duro colpo alla futura diffusione di questo strumento sembra oggi venire impartito da un’azienda di software di nome Wavelore, che ne ha messo a punto una simulazione digitale pressoché perfetta. Quel che finora sembrava rendere la pedal steel guitar uno strumento unico, cioè l’unione “non standard” tra musicista e strumento, pare cedere il passo al progresso tecnologico. Questa ennesima vittoria del digitale sull’analogico è resa evidente dall’ampiezza del suo campo di azione: insieme alla pedal steel guitar, Wavelore riesce infatti a simulare anche altri strumenti tradizionalmente considerati inimitabili, come il dobro, il theremin o lo zither. A farne le spese è, al solito, la scintilla di creatività che solo una persona può instillare in uno strumento.

[ illustrazione: copertina di un metodo per steel guitar ]

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APPRENDIMENTO, INNOVAZIONE, JAZZ, LAVORO, MUSICA

Il controllo? Una cosa da principianti

Il mondo delle organizzazioni di impresa si regge sui presupposti della sicurezza e del controllo. Il controllo è premessa di sicurezza, perfino riguardo l’innovazione di prodotto. La sperimentazione che precede ogni lancio sul mercato è un “allenamento” alla perfezione: quando il prodotto giunge a essere privo difetti, allora è giunto il momento di lanciarlo. Sfortunatamente, questa condotta è soggetta a un problema non indifferente: dedicandosi troppo a lungo all’allenamento, spesso si smarrisce il senso del contesto e del tempismo. E il mercato non sta a guardare.

Nel 1946 l’americana AT&T mise a punto la tecnologia su cui si basa il funzionamento dei telefoni cellulari. Per l’azienda l’ingresso commerciale in questo settore avvenne tuttavia solo nel 1994, anno in cui AT&T acquisì la società competitor McCaw Cellular. A cosa fu dovuto questo ritardo? Al fatto che, mentre altre aziende iniziavano a mettere sul mercato servizi sperimentali che vennero ottimizzati “sul campo”, AT&T preferì continuare ad allenarsi in cerca della perfezione, restando così indietro di 50 anni rispetto alla concorrenza.

Gli stalli causati dalla tensione alla perfezione sono un fenomeno ben noto anche ai musicisti. Il tempo dell’allenamento deve necessariamente giungere a una conclusione: il principiante, dopo aver reso solide le sue competenze di base, ha bisogno di lasciarsi andare, di allentare il controllo. Qual è il segreto di una performance musicale che tende all’innovazione? Permettere che fare individuale e collettivo siano uniti da un presupposto: prendere distanza dal controllo e considerare la possibilità di errore come una pratica costitutiva.

Il genere musicale che sotto questo punto di vista più ha da insegnare alle aziende è il jazz: l’improvvisazione altro non è che la continua rimessa in gioco delle proprie competenze rispetto al contesto. Qui e ora, in tempo reale e in rapporto ad altri musicisti. Allentare i vincoli del controllo e mettere alla prova le proprie sicurezze significa anche, all’interno di un lavoro collettivo, essere generosi nel concedere spazio di azione ad altri. Un approccio “jazz” all’innovazione offre dunque due lezioni al mondo del business: il nuovo emerge allentando il controllo; la performance si rafforza conferendo fiducia.

[ illustrazione: da sinistra a destra, Billy Bauer, Eddie Safranski, Charlie Parker e Lennie Tristano, New York, 1949 – foto di Herman Leonard ]

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DIVULGAZIONE, IRONIA, MUSICA, SCRITTURA, STORIE

Scrivere di musica è come ballare di architettura

Sarah O’Holla scrive di dischi, ma non come potrebbe farlo un giornalista musicale. Ne scrive come qualcuno cui è capitato in sorte di condividere una significativa parte del proprio spazio domestico con una collezione di 1500 vinili. Il blog di Sarah, che nella vita fa la bibliotecaria, si chiama “My Husband’s Stupid Record Collection”.

Un giorno, mentre ascolta musica con amici, Sarah si rende conto di non conoscere che una piccola parte della collezione di dischi del marito (anch’egli, del resto, ha dedicato a molti di essi non più di un passaggio sul giradischi). Decide allora di dare inizio a un progetto: ascoltare tutti i dischi, in rigoroso ordine alfabetico, e pubblicare per ognuno una recensione on-line. A oggi Sarah è arrivata alla lettera B.

Ogni recensione parte dalla copertina, dalla qualità tattile dell’oggetto vinile e del suo formato, fronte e retro (ben difficile che un CD possa suscitare simili stimoli estetici). Poi si passa alla musica, con note che seguono la successione dei brani, lato A e lato B. L’approccio analitico non pregiudica la natura emozionale dei commenti, che ai suoni associano sensazioni, metafore, luoghi e situazioni. Il tutto con un piglio piacevolmente naif.

C’è chi ama il blog, apprezzandone lo stile eterodosso e la spontaneità; c’è chi, esattamente per gli stessi motivi, lo detesta. Che piaccia o meno, il lavoro si Sarah rappresenta uno dei più freschi esperimenti di scrittura musicale oggi in circolazione, capace di tenersi alla larga dai luoghi comuni e di coltivare un prezioso spirito anti-intellettualistico.

[ illustrazione: immagine di copertina del disco Endtroducing di Dj Shadow, 1996 ]

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DIVULGAZIONE, MUSICA, SCIENZA, STORIE, TECNOLOGIA

Una storia d’amore galattica

Nell’agosto del 1977 la NASA ha lanciato nello spazio le due sonde Voyager I e II, indirizzate su una rotta che le ha fatte transitare per Giove, Saturno, Urano e, raggiunto nel 1989, Nettuno. Le due sonde sono in seguito entrate nello spazio interstellare e continuano a essere in funzione. In particolare, il Voyager I è oggi l’oggetto costruito dall’uomo più lontano dalla Terra, a una distanza stimata a marzo 2014 di circa 19 miliardi di chilometri dal Sole.

Ciascuna delle due sonde porta con sé un messaggio rivolto dalla Terra (per la precisione dalla NASA) a forme di vita di altri pianeti. Il messaggio è stato confezionato utilizzando la tecnologia reputata più affidabile e duratura, cioè un’incisione fonografica. Il cosiddetto “golden record” è un disco di rame placcato d’oro inciso a 16 e 2/3 giri al minuto che contiene 118 fotografie, 90 minuti di musica (fra cui la Quinta Sinfonia di Beethoven, Johnny B. Goode di Chuck Berry e non, nonostante le intenzioni iniziali e per problemi di diritti, Here Comes the Sun dei Beatles), saluti incisi in 55 lingue (compresa quella delle balene), un saggio audio con suono di molteplici attività umane, il saluto dell’allora Segretario Generale delle Nazioni Unite e infine l’encefalogramma di una giovane donna.

Il team che realizzò l’incisione fu guidato da Carl Sagan (1934-1996), astronomo e divulgatore scientifico già noto per aver messo a punto la placca visiva apposta sulle sonde Pioneer (lanciate nel 1972 e 1973). Quando fu deciso di inserire nel “golden record” la registrazione di un encefalogramma umano, si decise che la persona scelta avrebbe dovuto ripercorrere nella propria mente un itinerario storico di persone, avvenimenti e idee da tramandare. Venne preparato un copione e si decise che a “interpretarlo” sarebbe stata, il 3 giugno del 1977, Ann Druyan, direttore creativo del progetto e membro più giovane del team. La notte del primo giugno Sagan e Druyan si sentirono per telefono e qualcosa di inaspettato accadde. I due, fino a quel momento semplicemente colleghi e poco più che conoscenti, si dichiararono il loro amore e decisero di sposarsi. La promessa mise in discussione le vite sentimentali di entrambi (e in particolare portò Sagan al divorzio) ma venne realizzata e mantenuta viva fino alla scomparsa di Sagan.

La registrazione del 3 giugno 1977, a oggi nello spazio interstellare, contiene dunque l’encefalogramma di una giovane donna apparentemente impegnata a leggere contenuti culturali e filosofici, ma segretamente concentrata sul suo neonato amore.

[ illustrazione: installazione del “golden record” a bordo della sonda Voyager I, 1977 ]

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ARTE, INNOVAZIONE, JAZZ, MUSICA, SOCIETÀ, STORIE

Il rito della primavera: da Stravinskij a The Bad Plus, passando per Walt Disney

The Bad Plus è un ensemble americano che nel corso degli anni si è imposto come una delle più interessanti declinazioni contemporanee della classica formazione jazz del piano-trio, ideale erede – insieme al gruppo guidato dal pianista Brad Mehldau – dei celebri trio di Bill Evans e Keith Jarrett. Una delle caratteristiche che hanno portato The Bad Plus alla notorietà è la capacità di rileggere in chiave jazz alcuni “standard” della musica pop e rock originariamente composti da band e artisti come Nirvana, Pixies, Pink Floyd, David Bowie, Black Sabbath. Nel marzo 2014 è uscito il loro The Rite of Spring, quasi in coincidenza con l’equinozio di primavera e in esatto ritardo di un anno rispetto al centenario de Le Sacre du printemps, il celebre concerto per balletto e orchestra composto da Igor Stravinskij (1882-1971) e andato in scena per la prima volta il 29 maggio 1913 a Parigi, presso l’allora appena inaugurato teatro degli Champs-Élysées. Cimentarsi con il materiale di Stravinskij è per The Bad Plus una prova del tutto nuova, che la band riesce ad affrontare con successo, mantenendo la propria identità e senza cadere nella banale trappola di una “versione jazz” di Stravinskij.

Le musiche di quella che in italiano è stata malamente tradotta come La sagra della primavera rappresentano uno dei materiali più importati e rivoluzionari della musica novecentesca. Stravinskij fu capace di innovare con questa partitura su più fronti: tanto sulla tonalità, quanto sul metro; tanto sulla dissonanza, quanto sul ritmo. La forza dirompente delle musiche di Stravinskij è pienamente dimostrata dai resoconti d’epoca, che narrano di un ormai “mitologico” tumulto – oggi irripetibile, dato il cambiamento dei costumi musicali e più in generale culturali – scoppiato tra le mura del teatro degli Champs-Élysées nella notte del 29 maggio 1913. Per la verità, critiche violente continuarono a presentarsi anche nelle successive repliche – a partire dalla seconda, cui presenziò un indignato Giacomo Puccini – e nelle messe in scena in altre nazioni.

Le Sacre du printemps arrivò negli Stati Uniti solo nel 1930, finalmemente accompagnato da un clima di maggiore comprensione dell’opera. Fra i suoi ascoltatori più entusiasti spiccò Walt Disney (1901-1966), che decise di utilizzare buona parte del concerto per il proprio film Fantasia (1940), interamente basato sull’interazione fra animazione e musica sinfonica. La parte di Fantasia che utilizza Le Sacre du printemps è quella che narra l’origine della Terra, dalla comparsa delle prime forme viventi fino all’estinzione dei dinosauri. Come ben argomentato da un articolo del «Washington Post», la versione filmica di Disney ha reso molta più giustizia a Le Sacre du printemps di quanto siano riuscite a fare nel corso del tempo moltissime coreografie di balletto, dalla prima, deludente, di Vaslav Nijinsky, fino a quella altamente controversa messa in scena da Pina Bausch nel 1975. Le musiche di Stravinskij, che narrano di un rito pagano che risale alle origini della civiltà, si sposano perfettamente con la danza delle forze naturali messa in scena da Disney. Guardare il brano di Fantasia, farlo seguire da un ascolto della reinterpretazione di The Bad Plus – e poi concludere con una più tradizionale interpretazione come quella diretta dal finlandese Esa-Pekka Salonen – è il miglior modo per celebrare i cento anni di una composizione fondamentale per la storia della musica occidentale.

[ illustrazione: caricatura di Jean Cocteau che rappresenta Igor Stravinsky intento a suonare la Sagra della Primavera, 1913 ]

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ANTROPOLOGIA, INNOVAZIONE, LAVORO, MEDIA, MUSICA, TECNOLOGIA

Il valore creativo delle tecnologie obsolete

Il passaggio da una tecnologia all’altra porta con sé un adattamento a diverse pratiche di pensiero e azione. Abbracciare un nuovo mezzo di espressione e creazione significa anche, implicitamente, abbandonare modalità di pensiero di cui spesso siamo scarsamente consapevoli. Su questa traccia si innestano alcune riflessioni di un recente articolo di William Gibson, autore noto per la fantascienza – su tutte, la sua opera più famosa è Neuromante (1984) – a cui si deve anche uno dei più interessanti contributi di “saggistica varia” degli ultimi anni, cioè Distrust That Particular Flavor (2012).

Spunto di riflessione è per Gibson l’iniziativa che risponde al nome di “The 78 Project”, che recupera il progetto di documentazione musicale “universale” che fu proprio del musicologo e antropologo americano Alan Lomax (1915-2002). Lomax è stato il primo grande etnomusicologo del mondo occidentale. Le sue registrazioni audio, in seguito confluite nell’Archive of American Folk Song della Biblioteca del Congresso, hanno portato alla scoperta di musicisti fondamentali per le radici della musica blues e rock, fra cui per esempio un personaggio circondato da un alone mitico come Leadbelly (1885-1949). Lomax non si limitò all’America, conducendo le sue ricerche anche in Africa, Asia, Europa (e Italia).

L’opera di Lomax è oggi ripresa nello spirito da “The 78 Project”, il cui nome fa riferimento alla tecnica con cui i promotori del progetto stanno affrontando la loro ricerca di musica per il mondo, cioè la cattura di musica tramite un semplice microfono e un registratore “Presto” degli anni ’30 che incide su vinile a 78 giri, storicamente il primo supporto fonografico (subito dopo i “cilindri” di Thomas Edison), introdotto da Emile Berliner nel 1888.

E qui torniamo a Gibson: l’utilizzo di una tecnologia obsoleta come quella del 78 giri è strettamente correlato al recupero di un progetto altrettanto passé. Seguendo il filo del discorso di Gibson, sembrerebbe che la scelta di un particolare mezzo sia centrale per poter anche solo pensare alla costruzione di un dato contenuto. Detto in altri termini: è proprio l’uso del 78 giri a rendere possibile il recupero di una certa modalità di registrazione musicale. Gibson discute anche il caso dell’ampio – per lo meno in America – filone di giovani scrittori che tornano alla vecchia macchina da scrivere, in cerca di un diverso approccio alla scrittura non più disponibile attraverso le tastiere dei computer.

Le considerazioni di Gibson aiutano ad andare oltre i pregiudizi – moda? revival? – che accompagnano oggi il recupero di molte tecnologie (su tutte la fotografia analogica), portando a concentrarsi sull’effettivo valore di interfaccia creativa insito in ogni medium.

[ illustrazione: la modella Nellie Elizabeth “Irish” McCalla ascolta un disco – foto degli anni ’50 ]

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