Mese: settembre 2013

ARCHITETTURA, LAVORO

Architettura e lavoro: mettere alla prova la forma

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Vitra è un’azienda svizzera produttrice di mobili e oggetti di design con sede a Weil am Rhein, a poca distanza da Basilea. In seguito a un incendio verificatosi nel 1981, l’azienda ha coinvolto una serie di celebri architetti nella riprogettazione della propria fabbrica e di alcuni edifici correlati che hanno ridefinito l’estetica del “campus” Vitra.

Fra gli architetti e i progettisti coinvolti spiccano i nomi di Frank Gehry, Buckminster Fuller, Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen, Renzo Piano, Zaha Hadid. Quest’ultima, nota in Italia soprattutto per l’edificio che ospita il MAXXI di Roma, ricevette nel 1993 l’incarico di progettare un edificio dalla funzionalità particolare, cioè una caserma dei pompieri.

Benché la “fire station” sia considerata il primo successo architettonico di Hadid – nonché una delle opere più significative del “decostruttivismo” – il suo effettivo utilizzo da parte dei pompieri si è rivelato alquanto problematico. Costruita principalmente in calcestruzzo e caratterizzata da superfici accuminate e significative inclinazioni strutturali, la struttura venne ben presto considerata dai pompieri un ostacolo alle loro attività più basilari, tanto da convincerli a tornare in una precedente sede. Riconvertita a una funziona civile, la struttura ospita oggi il Design Museum di Vitra.

[ illustrazione: Christian Richter ]

COMUNICAZIONE, MUSICA

Come rovinare un brano dei R.E.M. (e al tempo stesso capire l’importanza della tonalità)

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Nel contesto dei workshop manageriali che gestiamo con l’approccio Jazz for Business, abbiamo spesso modo di lavorare su temi comunicativi legati all’ambiguità e al malinteso. Il linguaggio musicale è particolarmente efficace nel mostare come la sola mutazione del tono di un messaggio – a contenuto invariato – possa trasformarne completamente il significato.

In termini musicali, un effetto particolarmente straniante è generato dal suonare un brano nella tonalità opposta a quella per cui è stato pensato: da minore a maggiore, o viceversa. Per fare un esempio pop, si può usare la celebre Losing My Religion dei R.E.M., che grazie a YouTube è possibile ascoltare in versione originale (cioè in tonalità minore) e artificialmente trasposta in chiave maggiore. Nella seconda versione il brano non suona soltanto “male”: quel che accade è che il suo senso non è più quello di partenza, con un evidente contrasto tra musica e testo.

Anche le nostre conversazioni tendono ad avere un tono maggiore o minore, in base all’umore che trasmettono. Gli studiosi Meagan Curtis e Jamshed Bharucha hanno dimostrato in uno studio dal titolo The Minor Third Communicates Sadness in Speech, Mirroring Its Use in Music (2010) come l’intervallo di terza minore, usato in musica per comunicare tristezza almeno dal XVII secolo, sia lo stesso che utilizziamo per esprimere con la nostra voce un concetto triste. Il tono delle nostre parole non mente, e quando cerchiamo di camuffarlo, andiamo incontro a un effetto simile a quello del brano dei R.E.M.

[ illustrazione: Rita Hayworth fotografata nel 1944 per il musical Cover Girl ]

ANTROPOLOGIA, CONCETTI, LETTERATURA, PAROLE

L’invenzione della nostalgia

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Nelle peregrinazioni letterarie del suo affascinante Carte false (2013), la scrittrice messicana Valeria Luiselli ricostruisce, passando attraverso saudade e malinconia, l’origine della parola e del concetto di nostalgia.

Il medico alsaziano Johannes Hofer (1669–1752) condusse nel 1688 uno studio su alcuni soldati che, dopo lunghe permanenze in terra straniera, presentavano al loro ritorno sintomi come mal di testa, insonnia, allucinazioni. Identificò il malanno nella “tristezza ingenerata dall’ardente brama di tornare in patria” e diede al suo resoconto di ricerca il titolo Dissertatio medica de nostalgia, coniando un neologimo tramite la combinazione delle parole greche νόστος (nóstos, ritorno) e άλγος (algòs, dolore). L’invenzione linguistica di Hofner risulta particolarmente felice grazie al rimando all’antica cultura greca, che con l’Odissea di Omero generò lo stereotipo del νόστος e del suo correlato malessere.

Se la storia della nostalgia inizia alla fine del XVII secolo, i suoi più significativi sviluppi hanno luogo nei secoli successi. Nel saggio Ipocondria del cuore: nostalgia, storia e memoria (in Nostalgia. Saggi sul rimpianto del comunismo, 2003), la studiosa russa Svetlana Boym nota quanto segue:

«La nostalgia come emozione storica raggiunse la maggiore età in epoca romantica ed è contemporanea alla nascita della cultura di massa. Ebbe inizio con l’affermarsi del ricordo dell’inizio del XIX secolo, che trasformò la cultura da salotto degli abitanti delle città e dei proprietari terrieri istruiti in una commemorazione rituale della giovinezza perduta, delle primavere perdute, delle danze perdute, delle occasioni perdute […]. Il malinconico senso di perdita si trasformò in uno stile, una moda di fine Ottocento».

[ illustrazione: Francesco Hayez, Ulisse alla corte di Alcinoo (1813-15), Museo di Capodimonte, Napoli ]

LAVORO, LETTERATURA, SOCIETÀ

Distopia e taylorismo in “Noi” di Evgenij Zamjatin

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Nell’ampio filone della letteratura distopica un posto importante è occupato, al fianco dei celebri Mondo nuovo (Aldous Huxley, 1932), 1984 (George Orwell, 1948) e Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953), da un testo poco conosciuto ma non meno importante: Noi, opera del 1921 dello scrittore russo Evgenij Zamjatin (1884-1937).

Il contesto storico e sociale da cui emerge l’anti-utopia di Zamjatin è quello della dittatura stalinista, da lui trasposta in romanzo come un’organizzazione sociale in cui l’oppressione della libertà individuale agita dalla collettività spersonalizzata del “noi” giunge alla sua esasperazione tramite la totale negazione di ogni moto di libero pensiero.

Zamjatin – che di formazione era ingegnere – riconduce la disciplina meccanica e priva di emozioni del regime che descrive niente meno che ai precetti di Frederick Winslow Taylor (1856-1915), facendo di Noi uno dei primi esempi di letteratura esplicitamente critica dei confronti dello Scientific Management e dunque dell’ideologia dell’organizzazione moderna del lavoro nel suo complesso.

Uno dei passaggi chiave del romanzo contiene la descrizione, pubblicata sul “Giornale di Stato” che è organo del regime oppressivo, di un’operazione in grado di rendere felici eliminando il principale nemico della razionalità, cioè la fantasia:

«La bellezza di un meccanismo sta nel suo ritmo incessante ed esatto, simile a quello di un pendolo. Ma voi, allevati fin dall’infanzia al sistema di Taylor, non siete forse diventati esatti come un pendolo? Il fatto è che: un meccanismo è privo di fantasia! […] La colpa non è vostra, siete afflitti da una malattia il cui nome è: fantasia. È un verme che solca la fronte di righe scure. È una febbre che vi spinge a correre sempre oltre, sebbene questo “oltre” inizi là, dove termina la felicità. È l’ultima barricata sulla via che conduce alla felicità. Ma rallegratevi: essa è già stata fatta saltare! La via è sgombra! L’ultima scoperta della Scienza di Stato è la sede della fantasia […]. Una volta che il suddetto plesso venga bombardato a tre riprese con i raggi x, la fantasia non vi affliggerà più. Per sempre! Sarete perfetti, equivarrete a delle macchine, la via che conduce al 100% della felicità è sgombra».

[ illustrazione: particolare della copertina di Noi dall’edizione Garzanti del 1972 ]

APPRENDIMENTO, DIVULGAZIONE, MUSICA, SCRITTURA

Scrivere di musica: la lezione di Lester Bangs

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Lester Bangs (1948-1982) è stato il critico musicale più eterodosso che si possa immaginare. Se è vero che “scrivere di musica è come ballare di architettura”, di certo Bangs, con i suoi articoli difficilmente definibili come recensioni (anche perché spesso incentrati su dischi inesistenti…), ha inventato passi e coreografie mai più replicati. Vale la pena di recuperare il lavoro di scrittura di Bangs, anche perché Minimum Fax ha di recente dato alle stampe in italiano le raccolte Impubblicabile!, Guida ragionevole al frastuono più atroce, Deliri, desideri e distorsioni.

In un articolo pubblicato dal «New Yorker», la giornalista Maria Bustillos descrive quel che di più importante ha imparato da Bangs:

«He understood that what young people wanted was something still more than to break free of parental bonds. We wanted to know exactly what was being hidden from us. Bangs’s great gift to the kids who formed his most passionate following was the news that this information was available to us; it could be found in books».

Il lavoro di Bangs si dimostra in questo senso rivoluzionario: prendendo le mosse da una nicchia giornalistica spesso davvero asfittica e conformista, è riuscito non solo a trasformare la scrittura musicale in letteratura, ma anche a fornire ai suoi lettori una serie di rimandi interculturali in grado di costruire un sincero e veritiero romanzo di formazione. Il tutto, come si evince da queste sue parole, senza mai prendersi mai troppo sul serio:

«The first mistake of Art is to assume that it’s serious. I could even be an asshole here and say that “Nothing is true; everything is permitted,” which is true as a matter of fact, but people might get the wrong idea. What’s truest is that you cannot enslave a fool».

Parlare di Lester Bangs, infine, offre un’ottima occasione per riguardare Philip Seymour Hoffman (1967-2014) interpretarlo nel film Almost Famous (2000).

[ illustrazione: Lester Bangs ritratto da Roni Hoffman ]

CINEMA, COLORI

Mary and Max

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L’Australiano Adam Elliot è un autore di film stop-motion dallo stile immediatamente riconoscibile, fatto di vicende e personaggi in bilico tra tragico e humour nero. Mary and Max (2009) è il suo primo lungometraggio e racconta una storia di amicizia – in parte autobiografica – resa particolarmente poetica dalle scelte stilistiche dell’autore.

Uno degli aspetti più interessanti del film è legato alla sua palette cromatica. Mary e Max, i due protagonisti, vivono rispettivamente a Mount Waverley, sobborgo di Melbourne in Australia, e a New York. La caratterizzazione dei due diversi continenti è in gran parte incentrata sull’uso del colore: laddove la città di Max è resa in maniera esclusivamente monocromatica in bianco e nero, il mondo di Mary è costruito attorno a toni di marrone (colore prediletto dalla stesa protagonista) in cui spiccano spesso oggetti di un più vivo color rosso.

Al di là del sottolineare le differenze tra i due ambienti (la grigia e sporca New York, opposta alla più viva e piena di natura Australia), la diversità di colore accentua la distanza e la conseguente possibilità di incontro fra i due protagonisti. Tutto ciò è  ben espresso dalla colorata presenza degli oggetti spediti dal mondo di Mary a quello di Max, in particolare il pompon rosso che quest’ultimo indossa per tutto il film.

[ illustrazione: fotogramma dal film ]

CINEMA, LAVORO

Il lavoro nel cinema americano, anni ’90 e 2000

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The Company Men (John Wells, 2010) è il film simbolo della crisi del capitalismo finanziario. Meccanico, privo di ironia e ancora pienamente legato ai valori del “sogno americano”, racconta una parabola di caduta e redenzione molto diversa da quelle descritte – con ben altra scrittura cinematografica e diverse finalità – dal francese Laurent Cantet nei suoi film “lavorativi”, cioè Risorse Umane e A tempo pieno, rispettivamente del 1999 e 2001.

The Company Men suscita un parallelismo, seppur indiretto, anche con Office Space di Mike Judge (1999). Quest’ultimo è un film poco noto in Italia (dove è stato tradotto come Impiegati… male!) ma di culto in America. Si tratta di una pellicola che usa il tono della commedia per raccontare la burocratizzazione lavorativa e quella che Richard Sennett ha definito in L’uomo flessibile (1998) la “corrosione del carattere” dell’impiegato medio.

Il punto di incontro tra Office Space e The Company Men va ricercato nel lavoro manuale – e in entrambi i casi curiosamente si tratta di edilizia – in cui a un certo punto del plot entrambi i protagonisti si rifugiano. Per Peter, il programmatore frustrato e “luddista” di Office Space, la scelta di fare il muratore è volontaria e rappresenta la felice e definitiva alternativa a una pessima esperienza d’ufficio. Per Bobby, il manager rampante di The Company Men licenziato a causa della spregiudicatezza finanziaria dei vertici della sua azienda, fare il muratore è un ripiego faticoso e umiliante, abbandonato non appena si prospetta, dopo diverse peripezie, l’opportunità di un nuovo lavoro d’ufficio all’altezza del precedente.

Quel che differenzia i due casi è dunque sia la motivazione che spinge alla nuova scelta lavorativa che l’effettivo esito di quest’ultima. La visione dei due film offre quindi un ricco raffronto: nell’arco di dieci anni, facendosi specchio di un contesto economico e sociale che cambia drasticamente, il cinema americano racconta il mutamento delle dinamiche di attaccamento al lavoro e il loro ruolo nel dar forma alla personalità individuale e collettiva.

[ illustrazione: fotogramma dal film The Company Men, John Wells, 2010 ]

BIGDATA, EPISTEMOLOGIA, LAVORO, TECNOLOGIA

Big data: di che diavolo si tratta?

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Big data (2013) di Viktor Mayer-Schönberger e Kenneth Cukier fa chiarezza su un tema tanto chiacchierato quanto di fatto poco conosciuto. Che si voglia o meno descriverlo con la parola “rivoluzione” usata nel sottotitolo del libro, il fenomeno big data sta influenzando il nostro rapporto con la tecnologia. Sul fronte individuale, questo è testimoniato dalla grande diffusione di dispositivi e app di “personal tracking”; su quello business, dalla potenza dell’aggregazione di dati sfoderata da colossi come Google o Facebook e ora in corso di diffusione a più livelli in un insieme di imprese più ampio e diversificato.

Come Mayer-Schönberger e Cukier mettono in luce, l’efficacia predittiva dei big data rispetto a sistemi di indagine più tradizionali pare essere oggettivamente provata. Altrettanto certa pare la loro incapacità di dotare le previsioni di una motivazione. In altri termini, i big data danno risposte sul “cosa” ma non sul “perché” di quel che sta per accadere. Se confrontato con il classico paradigma causa-effetto, che guida tanto il decision-making più ponderato quanto le nostre scelte più intuitive – cioè i “blink”, come li definisce l’americano Malcolm Gladwell nel suo In un batter di ciglia – , un simile approccio risulta davvero sconvolgente.

La direzione verso cui l’uso dei big data sembra spingerci è quella in cui la certezza del poter dar ragione di un fenomeno analizzandone le evidenze e studiandone le cause viene sostituita da una piena – e spesso cieca – fiducia nelle capacità della tecnologia di prevedere quel che sta per accadere. Come Mayer-Schönberger e Cukier spesso ripetono nel loro libro, sapere “cosa” (e non “perché”) è il più delle volte sufficiente per prendere la decisione giusta al momento giusto. Ma quando la posta in gioco riguarda anche temi di innovazione, il discorso si fa diverso:

«Se Henry Ford si fosse affidato agli algoritmi di ricerca per sapere cosa voleva la gente, probabilmente avrebbe scoperto che tutti desideravano solo ‘un cavallo più veloce’ […]. In un mondo di dati dovranno essere incoraggiati gli aspetti più umani: la creatività, l’intuizione e l’ambizione intellettuale, perché la principale fonte di progresso è l’ingegno umano».

[ illustrazione: composizione grafica di autore ignoto ]

APPRENDIMENTO, ARCHITETTURA, UFFICI

Uffici che apprendono

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Il “Building 20” del MIT di Cambridge è stato un esempio di ambiente di apprendimento e collaborazione perfettamente riuscito. Progettato come struttura temporanea dedicata alla ricerca accademica, venne costruito a tempo di record nel 1943, utilizzando per i suoi 25.000 metri quadrati una semplice e solida struttura in legno. originariamente destinato a essere dismesso al termine del secondo conflitto mondiale, rimase invece in uso  fino al 1998, anno in cui venne demolito per lasciare posto al permanente – e architettonicamente molto più sofisticato – “Building 32” disegnato dall’architetto Frank Gehry.

Il successo del Building 20 è legato alla sua provvisorietà e “povertà” strutturale, che gli rese possibile essere percepito come ambiente aperto a ogni cambiamento utile ai suoi utilizzatori. Semplice e spartano, l’edificio fu capace di assecondare un uso creativo e flessibile degli spazi che uffici più strutturati normalmente inibiscono. La capacità di apprendere di cui l’edificio diede prova fu apprezzata da moltissimi studiosi, fra i più celebri si ricordano il linguista Noam Chomsky, il padre della fotografia stroboscopica Harold Edgerton, l’ingegnere elettrico Amar Bose (fondatore dell’omonimo brand di case acustiche) e alcuni pionieri della cultura hacker.

Stewart Brand, fondatore del The Whole Earth Catalogue (pubblicazione sulla cui copertina comparve nel 1974 il motto “Stay hungry, stay foolish” in seguito reso celebre da Steve Jobs), ha raccolto in How Buildings Learn: What Happens After They’re Built (1994) queste opinioni da alcuni alumni del MIT che hanno usufruito del Building 20:

« The ability to personalize your space and shape it to various purposes. If you don’t like a wall, just stick your elbow through it […]. We feel our space is really ours. We designed it; we run it. The building is full of small microenvironments, each of which is different and each a creative space».

[ illustrazione: il Building 20 nel momento della sua demolizione nel 1998, autore ignoto ]

APPRENDIMENTO, ARTE, CONCETTI, CULTURA, PAROLE

Smart vs dumb?

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Kenneth Goldsmith, poeta anti-creativo e fondatore dell’archivio dell’avant-garde UbuWeb (nonché  promotore dell’incredibile progetto crowdsourcing Printing out the Internet), è autore di un saggio on-line dal titolo Being Dumb.

Lo scritto gioca sulla contrapposizione fra “smart” e “dumb”. “Smart” è aggettivo obiettivamente stanco e abusato, ormai esteso a praticamente qualsiasi cosa: dai telefoni alle città; dalle reti elettriche alle scatole regalo. Se applicato alle persone, “Smart” è per Goldsmith sinonimo di una condotta competitiva, faticosa, estenuante e in ultima analisi meccanica:

Smart is a star student, flawlessly dotting i’s and crossing t’s […]. Smart is an over-achieving athlete, accomplishing things that mere mortals can only dream of. Complex and deep, exclusive and elite, smart brims with value. Having sweated for what it’s accomplished, smart pays a handsome dividend to those invested […]. But by playing a high stakes game, smart is always paranoid that it might lose hard-won ground […]. Success or failure, win or lose, smart trades in binaries. Smart is exhausting—and exhausted.

Ben diverso è per Goldsmith l’essere “dumb”, interpretato in maniera tutt’altro che negativa e anzi inteso come sinonimo di riconoscibili capacità creative

Dumb is an ill-prepared slacker, riding on hunches and intuition […]. Caring little for progress or narrative, dumb moves laterally, occasionally spiraling back in on itself […]. Dumb favors re—recontextualization, reframing, redoing, remixing, recycling—rather than having to go through the effort of creating something from scratch.

Giocando con le parole, Goldsmith costruisce alcune combinazioni (“dumb dumb”, “smart smart”, “smart dumb”) e le identifica con personaggi, aziende e istituzioni:

Dumb dumb is rednecks and racists, football hooligans, gum-snapping marketing girls, and thick-necked office boys. Dumb dumb is Microsoft, Disney, and Spielberg.

Smart smart is TED talks, think tanks, NPR news, Ivy League universities, The New Yorker, and expensive five-star restaurants. By trying so hard, smart smart really misses the point.

Smart dumb is The Fugs, punk rock, art schools, Gertrude Stein, Vito Acconci, Marcel Duchamp, Samuel Beckett, Seth Price, Tao Lin, Martin Margiela, Mike Kelley, and Sofia Coppola. Smart dumb plays at being dumb dumb but knows better.

L’essere “smart dumb” è  per Golsmith l’esito più sensato e utile del percorso fra “smartness” e “dumbness”. Ma attenzione, il percorso è lungo:

Dumb is not an inborn condition. You get to dumb after going through smart. Smart is stupid because it stops at smart. Smart is a phase. Dumb is post-smart. Smart is finite, well-trod, formulaic, known. The world runs on smart. It’s clearly not working.

[ illustrazione: Dumb Ways to Die ]