Mese: gennaio 2015

CAMBIAMENTO, CITTÀ, CULTURA, INDUSTRIA, MOBILITÀ, SOCIETÀ

Ecco come le strisce pedonali sono state (quasi) inventate dall’industria automobilistica

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Il codice della strada italiano, così come quello di molte altre nazioni, prevede che chi attraversa fuori dalle strisce pedonali sia punito con una sanzione. In contesto americano, esiste addirittura una parola pensata per stigmatizzare questo comportamento: jaywalking, dove il termine jay sta a indicare chi è “campagnolo” e dunque, si suppone, sprovveduto rispetto alle norme di viabilità cittadina.

Il concetto di jaywalking aggiunge al dettato della legge un livello di riprovazione “morale”che assoggetta la libertà di passeggiare per strada alla regola imposta dal traffico automobilistico. Ma non è sempre stato così: la disamina storica di un articolo di «Vox» permette di risalire alle origini di un radicale cambiamento nella relazione fra città e cittadini.

Fino agli anni ’20 del Novecento, negli USA la segnaletica stradale rivolta ai pedoni era, pur presente, considerata poco più che un suggerimento di buona condotta. Ma con la progressiva diffusione del numero di automobili in circolazione, il tasso di incidenti mortali salì drammaticamente, arrivando a raddoppiare tra il 1917 e il 1923, anno in cui negli USA si registrarono oltre 16000 decessi causati dal traffico urbano.

A fronte di questi dati, nel 1923 il comune di Cincinnati propose di limitare la velocità delle automobili nei centri cittadini a 37km/h. La proposta comunale terrorizzò l’industria automobilistica, che passò al contrattacco con una campagna volta a creare complicità con i proprietari di automobili. La campagna riuscì nell’intento, decretando il fallimento del tentativo di regolamentazione proposto da Cincinnati.

A questo punto produttori, venditori ed entusiasti dell’automobile pensarono bene di coalizzarsi per far valere il proprio punto di vista sul piano legale, fino a giungere nel 1928 a propiziare l’approvazione – controfirmata dall’allora Presidente americano Herbert Hoover – di un’ordinanza municipale atta a regolamentare (ed eventualmente sanzionare) il flusso dei pedoni. L’ordinanza, basata sulla disciplina imposta ai pedoni da semafori e strisce pedonali, si diffuse in tutti gli USA e fu successivamente imitata da altre nazioni.

La nuova legge fu accompagnata negli ultimi anni ’20 e nei primi ’30 da una propaganda volta a ridicolizzare – e dunque a rendere “vergognoso” – il comportamento dei pedoni indisciplinati e distratti. Celebre fu una parata cittadina svolta a New York in questi anni, in cui un clown intento a vagare per strada era ripetutamente redarguito dal paraurti di una Ford Modello T. Il termine jaywalking nacque in questo periodo e segnò una rivoluzione culturale in cui la libertà del cittadino fu assoggettata in apparenza alla sicurezza stradale e di fatto al potere dell’industria automobilistica.

[ illustrazione: particolare dalla fotografia di Robert Doisneau La Meute, Place de la Concorde – 1969 ]

COMPLESSITÀ, COMUNICAZIONE, CULTURA, LINGUAGGIO, METAFORE

Lost in translation: che cosa perdiamo nel passaggio da una lingua all’altra?

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Tradurre significa, secondo l’etimologia latina del verbo, trasferire, spostare o ricollocare. Quando traduciamo un testo, trasportiamo un significato – che solitamente riteniamo astratto – da una lingua all’altra. L’operazione non è facile: chiunque vi si cimenti seriamente presto o tardi scopre che, come si suol dire, “tradurre è tradire”. Questo accade perché nessun concetto può essere del tutto astratto dalle parole usate per esprimerlo all’interno di una certa lingua. Chi traduce deve mettere in conto il fatto di poter perdere per strada qualcosa che è spesso ineffabile perché ha a che fare con i tratti idiosincratici di una cultura e con gli elementi estetici di uno specifico linguaggio.

Su questi temi riflette, attraverso la sensibilità dell’illustratrice americana Ella Frances Sanders, il libro Lost in Translation
 (2014). Il volume è un peculiare vocabolario che affianca a ogni parola selezionata, espressa nel suo linguaggio originario, una sua duplice parafrasi: alcune righe di testo che la descrivono per sommi capi (in inglese) e una illustrazione che la rappresenta. La selezione è ben curata e ricca di spunti di riflessione sui paradossi della traduzione. Partendo dall’italiano: siamo sicuri che sia semplice trasferire in un’altra lingua l’idea espressa dal verbo “commuovere”? Oppure, pensando alla lingua tedesca, come tradurre in una parola il concetto di “kummerspeck”, che indica il processo per cui si assume peso mangiando eccessivamente a causa di un trauma emotivo? O ancora: come rendere appieno l’idea indiana, recentemente popolarizzata dagli studiosi dell’innovazione frugale, di “jugaad”? Questi e molti altri esempi animano le pagine di Lost in Translation, testo che si lascia sfogliare con piacere accrescendo nel lettore la consapevolezza dell’incommensurabilità fra lingue e culture, nonché il piacere della scoperta e del confronto con il diverso.

[ illustrazione: immagina tratta dal libro di Ella Frances Sanders Lost in Translation (2014) ]

APPRENDIMENTO, CINEMA, CONOSCENZA, DECISIONE, PERCEZIONE, RAPPRESENTAZIONE

Birdman, o dell’esercizio dello sguardo

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È opinione comune che il montaggio sia la grammatica del cinema. Le sequenze corrispondono a frasi, i tagli costituiscono la punteggiatura. Assecondando la metafora, i film che “scorrono” meglio – proprio come i libri che più si “lasciano leggere” – sono quelli che procedono fluidi, forti di una punteggiatura solida ma all’apparenza leggera, quasi trasparente. Viceversa, una punteggiatura lasca rivela le opacità della grammatica, conducendo lettore o spettatore a un’esperienza impervia che lo rende, almeno in parte, attore. Succede di fronte al flusso di coscienza; si pensi al “monologo di Molly Bloom” nell’Ulisse di James Joyce: leggendolo si è costretti a interpretare il testo, aggiungendovi una personale serie di interpunzioni. E si pensi al piano-sequenza nel cinema, che obbliga l’occhio a una fatica cui solitamente è dispensato dal montaggio.

In tema di piano-sequenza, il cinema coltiva da sempre un rapporto di amore e odio con questo espediente. Da Quarto potere (1941) di Orson Wells e Nodo alla gola (1948) di Alfred Hitchock, fino a L’arca russa (2002) di Aleksandr Sokurov, il piano-sequenza è sempre stato utilizzato come eccezione che conferma la regola della grammatica filmica. Il più recente film a confrontarvisi è Birdman (2014) di Alejandro González Iñárritu, pluri-candidato agli Oscar 2015. Il film è composto da una serie di piani sequenza che creano l’illusione – a differenza di L’arca russa, effettivamente girato in un’unica ripresa – di 120 minuti di continuità visiva. Guardare Birdman può essere un’esperienza faticosa per un occhio abituato agli alti ritmi dell’attuale montaggio filmico hollywoodiano (per non dire di quello dei serial televisivi). Poiché il film non è mosso dai cambi di inquadratura del montaggio, per garantire il dinamismo del racconto è la macchina da presa a spostarsi. Il suo movimento, al contrario di quello reso implicito dal montaggio, è plateale. L’occhio della macchina da presa diventa una soggettiva – spesso propensa a farsi “oggettiva irreale”, per dirla con Francesco Casetti – con cui lo sguardo dello spettatore è forzato a confrontarsi e – elemento ancor più interessante – all’interno della quale ha a sua volta libertà di movimento.

Secondo l’ispiratore della Nouvelle Vague André Bazin, il montaggio dovrebbe essere “proibito” quando ciò che è “essenziale di un avvenimento” deve darsi a vedere nella sua interezza e complessità. È una questione di sintesi e di visione di insieme. Nonché di comprensione, etimologicamente intesa come prendere-insieme. Il piano-sequenza è dunque a suo modo un esercizio di realtà all’interno della finzione filmica. Conduce lo sguardo dello spettatore a un lavoro di osservazione – e, perché no, di colpo d’occhio – che è immediatamente trasferibile nell’esperienza del reale. E se un film girato in un unico piano sequenza risulta faticoso è soprattutto perché i nostri occhi sono sempre più disabituati – non solo di fronte allo schermo cinematografico – all’esercizio dell’attenzione. Ecco perché un film come Birdman non vale solo per la storia che racconta – e per la prova sul grande schermo di un grande cast di attori. Vale anche per il lavoro offerto al nostro sguardo, chiamato a confrontarsi con un punto di vista dato e a rendersi attivo nel formarsene un proprio.

[ illustrazione: fotogramma dal film Birdman (2014) di Alejandro González Iñárritu ]

APPRENDIMENTO, CINEMA, COLLABORAZIONE, DIVULGAZIONE, JAZZ, METAFORE, STORIE

Ecco perché Whiplash non parla di apprendimento (anche se è un film da Oscar)

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Whiplash (2014), lungometraggio del ventinovenne Damien Chazelle, è candidato per la cerimonia degli Oscar 2015 a ben cinque premi, fra cui miglior film e miglior attore non-protagonista. Il film narra l’apprendistato di un giovane batterista jazz (interpretato dal giovane Miles Teller), il cui percorso di studi è guidato da un insegnante (un intenso J.K. Simmons) i cui metodi, basati sulla violenza verbale e fisica, sono alquanto discutibili.

Il film è una tesa e inquietante messa in scena di un rapporto maestro-dicepolo basato sull’abuso di potere e sulla manipolazione. Gli attori sorreggono perfettamente la sceneggiatura e J.K. Simmons in particolare si produce in una performance superba, decisamente degna di un Oscar.

Whiplash gioca su un piano morale controverso e, come dichiarato in un’intervista dallo stesso Chazelle, pone lo spettatore di fronte a un dilemma: il fine giustifica i mezzi? Nel porsi questo domanda bisogna fare attenzione a non cadere in inganno. Whiplash non parla, come a tutta prima potrebbe sembrare, di apprendimento. Né di motivazione propriamente intesa. Come notato, il film è incentrato su un abuso di potere che non può in nessun modo essere inteso come una lezione sull’efficacia di un insegnamento condotto, con stampo militaresco, in maniera punitiva e violenta.

Sono in molti a essersi scagliati contro il messaggio potenzialmente controverso del film. In particolare, gli appassionati di jazz hanno trovato indebito l’utilizzo di un aneddoto loro particolarmente caro, cioè quello sull’episodio in cui il sassofonista Charlie Parker imparò qualcosa di decisivo per il suo apprendimento. Nella versione cinematografica, l’episodio è raccontato in questi termini: quando Parker era, appena sedicenne, agli inizi del suo apprendistato musicale, gli capitò di suonare in jam session con l’orchestra del grande pianista Count Basie. Quando salì sul palco, il suo assolo fu immediatamente bloccato dal batterista Joe Jones, che gli scaraventò addosso, mancando di poco di colpirlo alla testa, un piatto della batteria. In seguito a questo episodio – narra nel film il dittatoriale maestro di musica – Parker fuggì dal palco e si rinchiuse in casa a studiare per evitare di incorrere di nuovo in simili punizioni sul palco. Fu così che, lavorando duramente su se stesso, Parker divenne poi “bird”, cioè il più grande sassofonista di tutti i tempi. Come ogni appassionato di jazz sa bene – e come notano le riviste «Slate» e, con particolare acrimonia, «New Yorker» – , non andò proprio così.

L’episodio è piuttosto noto, raccontato da diversi libri dedicati a Charlie Parker fra i quali il più recente è l’ottimo Fulmini a Kansas City (2014) di Stanley Crouch. Il batterista Joe Jones non tirò il piatto addosso a Parker per colpirlo, ma lo gettò a terra a mo’ di gong, come a dire: “il tuo tempo sul palco è scaduto, pivello”. Questo gesto, una consuetudine delle jam session della band di Basie, bollava ironicamente la performance di un musicista suggerendogli di tornare a far pratica. Parker se ne andò dal palco in effetti sconsolato, ma dal quel momento prese per lui avvio uno studio della musica molto attento alla dimensione relazionale, sorretta dal positivo rapporto con maestri, mentori e compagni di jam session. L’aneddoto non racconta dunque né di un gesto violento e punitivo né di un supposto valore perfezionista di una pratica solitaria (quella su cui si concentra il protagonista di Whiplash). Trasferisce al contrario un gesto tutt’al più ironico e, soprattutto, il senso di un apprendimento autentico perché relazionale. Questa è la lezione più preziosa offerta dal jazz a chiunque si confronti con l’imparare. Una lezione che un film pur ottimo come Whiplash manca totalmente di cogliere.

[ illustrazione: fotogramma dal film Whiplash di Damien Chazelle – 2014 ]

CREATIVITÀ, MUSICA, PROGETTO, STORIE

La nascita di un prodotto culturale: The Technological Breakthrough di Derek Senn

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Forse non compare nelle classifiche degli album più popolari del 2014, ma The Technological Breakthrough di Derek Senn è uno dei migliori dischi dello scorso anno. La sua virtù? La semplicità. I dodici brani che lo compongono, sorretti da un solido tessuto acustico e impreziositi da una produzione calda e rotonda, appartengono alla più classica tradizione cantautorale americana. Senn se ne fa interprete autenticamente contemporaneo, dedicando particolare cura ai testi, che descrivono momenti di vita quotidiana con cui è facile mettersi in sintonia. Già dal primo ascolto, ci si sente a casa.

L’interesse di The Technological Breakthrough non termina con i suoi quarantasei minuti di musica. Il booklet che accompagna il disco contiene, oltre ai testi dei brani, alcune note a firma dello stesso Senn. Leggerle conduce in una dimensione musicale inaspettata, caratterizzata da un’impronta piacevolmente amatoriale. Quarant’anni, una moglie e due figli, Senn vive in California e di lavoro fa l’agente immobiliare. La musica è una passione entrata nella sua vita in tempi relativamente recenti, ma con forza tale da spingerlo immediatamente verso il songwriting. Per qualche tempo le canzoni di Senn, da lui interamente composte, cantate, suonate e mixate, non si spingono molto oltre il suo scantinato e la cerchia ristretta dei conoscenti. Poi, a inizio 2014, Derek decide che è arrivato il momento di fare sul serio.

Accompagnato dalla sua acustica Martin e da un pugno di canzoni, Senn parte alla volta di San Francisco per rinchiudersi insieme a un gruppo di musicisti locali nel Tiny Telephone di John Vanderslice, studio di incisione rigorosamente analogico che ha lavorato al servizio di nomi del cantautorato indie americano come Bob Mould, Mark Kozelek, The Mountain Goats e Okkervil River. Qui prendono velocemente vita, partendo da un’ossatura di chitarra e voce, i brani del disco. Dopo dieci giorni, Senn esce dal Tiny Telephone con quattro bobine di nastro pronte per essere spedite a Chicago per il mastering finale. Quando si reca all’ufficio spedizioni per l’invio, compila un modulo di assicurazione del valore di 10.000 dollari. Le persone in fila lo guardano con curiosità, immaginando che il pacco contenga gioielli o beni preziosi. In fondo, non si sbagliano di molto.

La storia di The Technological Breakthrough è semplice, proprio come la musica che contiene. Parla di passione e cura. Restituisce il senso di ciò che si dovrebbe intendere quando si parla di “prodotto culturale”.

[ illustrazione: fotografia di copertina di The Technological Breakthrough (2014) di Derek Senn ]

CINEMA, MEDIA, PERCEZIONE, SOCIETÀ

Gone Girl e la spettacolarizzazione della verità

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Gone Girl, opera del 2014 di David Fincher, è stato descritto da molti spettatori – nonché dal suo stesso regista – come vicino a Rashomon (1950) di Akira Kurosawa. Per quanto Gone Girl possa difficilmente reggere il paragone, ad avvicinarlo al capolavoro Rashomon è un racconto a flashback in cui i fatti sono filtrati dalle diverse versioni dei protagonisti. Vi è tuttavia una differenza: se entrambi i film mettono in scena una riflessione sulla verità, quello di Kurosawa parte dal valore dell’esperienza e dell’opinione individuale, mentre quello di Fincher fa emergere una società – la nostra – in cui tale valore ha perso ogni pretesa di fronte al potere dello spettacolo.

I momenti migliori di Gone Girl – la cui sceneggiatura è di Gillian Flynn, autrice del libro da cui il film è tratto – sono quelli in cui i due protagonisti si confrontano con i media, unica autorità in grado di decretare chi fra loro sia vittima e chi carnefice. L’opinione pubblica descritta dal film è del tutto prona all’emotività potente e superficiale dell’immagine. La televisione è ancora oggi il principale canale – con un buon supporto del web – attraverso il quale quest’opera di persuasione viene compiuta. Non è casuale che, da un punto di vista cinematografico, Fincher utilizzi un linguaggio che si avvicina a quello popolarizzato dai serial americani contemporanei: dilatazione dei tempi narrativi, dialoghi ipertrofizzati, frammentazione del montaggio. Questi tratti stilistici accentuano la vacua sensazionalità di ogni supposto colpo di scena, portando lo spettatore ad adottare un crescente scetticismo. Il contenuto più rilevante di questo film – che a ben vedere non parla né di amore né di femminilità – si rivela dunque un monito alla coscienza di ognuno: in una società in cui la reputazione pare determinata dal modo in cui si appare nei media, è necessario assumersi la responsabilità di decidere a quale tipo di verità aspirare.

[ illustrazione: fotogramma da Gone Girl di David Fincher, 2014 ]

APPRENDIMENTO, CINEMA, COMPLESSITÀ, CONOSCENZA, IMMAGINI, PERCEZIONE, TECNOLOGIA, VIDEOGIOCHI

In difesa del cinema, metafora di visione e comprensione

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Il regista Davide Ferrario riflette su La Lettura de «Il Corriere della Sera» riguardo al tema della visione. «Non sappiamo più guardare», afferma il regista di Dopo mezzanotte (2004), imputando questa degradazione percettiva alla progressiva diffusione di schermi sempre più piccoli, che producono una visione limitata, focalizzata e privata. Dei 140° di cui è capace il campo visivo dei nostri occhi, tendiamo a usarne solo un terzo, privilegiando una focalizzazione di dettaglio che lascia in uno sfocato secondo piano il contesto.

Citando le sperimentazioni del Cinemascope, Ferrario ricorda che il cinema nasce come esperienza visiva totale e comunitaria. Al contrario, il piano visuale offerto dai monitor somiglia più a una lente o a un mirino che non a una finestra sul mondo. Se pare fin troppo facile prendersela con videogame e selfie (contro cui lo stesso Ferrario non manca di puntare il dito), è proprio dall’analisi critica di questi strumenti che emerge il tema centrale della questione. A ben vedere, il problema non è tanto quello di una diminuita o depotenziata percezione (al contrario, l’occhio degli smartphone rappresenta per certi versi un acuimento del nostro sguardo), quanto dello smarrimento del rapporto fra visione e comprensione.

Com-prendere significa abbracciare e accogliere. Per potersi disporre a queste attività, c’è bisogno di disponibilità e tempo. Si tratta dunque della profondità dello sguardo ancor più che della sua ampiezza. Il principale difetto dei monitor è quello di presentare – per di più a grande velocità – immagini piatte e compresse. Se il Cinemascope si basava sull’immersione e sulla tridimensionalità, quanto visto su un monitor non va mai oltre la superficie levigata dello schermo. Lo sguardo tende ad aderire a questa superficie scivolando via veloce, senza portarsi via nulla. Ciò che è più grave, questa logica è ormai talmente interiorizzata da essere applicata non solo alla visione di filmati su Youtube, ma anche a tour cittadini, visite al museo e, per tornare all’inizio del discorso, visioni di film.

Il linguaggio cinematografico – per lo meno quello che non si arrende ai cliché del piccolo schermo imposti dai sempre più popolari serial – continua fortunatamente a rappresentare una preziosa risorsa di “allenamento” alla relazione fra visione e comprensione. Il primo passo è quello di andare al cinema a vedere un buon film: i benefici di questa attività si faranno evidenti in ogni ambito della vita in cui ciò che conta è riuscire ad andare oltre la superficie.

[ illustrazione: fotogramma dal film Persona di Ingmar Bergman, 1966 ]