Mese: aprile 2014

APPRENDIMENTO, CONCETTI, DIVULGAZIONE, MANAGEMENT, TEORIE

Tanta pratica porta alla perfezione? Una critica alla teoria delle “10.000 ore”

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In anni caratterizzati da un “boom” di teorie provenienti dal campo delle neuroscienze, quella delle “10.000” ore continua a essere una delle più gettonate. Resa celebre dall’americano Malcolm Gladwell nel suo Fuoriclasse (2009), la teoria ha origine nel 2003, anno in cui gli esperimenti di laboratorio condotti da tre psicologi (K. Anders Ericsson, Ralf Th. Krampe e Clemens Tesch-Romer) giungono a una conclusione: per diventare “esperti” in un qualsiasi campo, sono necessarie almeno 10.000 ore di pratica, cioè tre ore al giorno per dieci anni. Nei seguenti dieci anni la teoria è stata applicata, ottenendo un generale e quasi incondizionato plauso, agli ambiti più diversi: dalla scrittura allo sport, dalla musica al management.

In Focus (2013), ultimo saggio del “padre” dell’intelligenza emotiva Daniel Goleman, la tesi delle 10.000 ore viene finalmente affrontata con un certo distacco critico. Anzitutto, nota Goleman, quel che più conta del tempo speso a esercitarsi non è la quantità ma la qualità. Osservazione sensata, ma certo più degna della saggezza popolare che di uno psicologo di fama internazionale. Va da sé che, in presenza di un errore reiterato, 10.000 ore di pratica diventano praticamente inutili. Il molto tempo dedicato all’esercizio è dunque una condizione necessaria ma non sufficiente per giungere alla maestria.

Una seconda osservazione di Goleman tocca un aspetto meno scontato, quello cioè del senso di soddisfazione cui una certa quantità di pratica solitamente conduce. Dopo circa 50 ore di esercizio – lo 0,5% delle famose 10.000 ore – si tende a sentirsi “bravi abbastanza” e ad abbassare la propria soglia di concentrazione. È questo il momento più critico di qualsiasi processo di apprendimento: se si continua a far pratica accompagnati dal relax e dall’autocompiacimento, difficilmente si raggiungeranno grandi risultati, anche nell’ipotesi di andare avanti per 10.000 ore. Solo obbligandosi a un’attenzione vigile e a una continua rimessa in discussione dei propri errori – in altri termini: non smettendo mai di sentirsi principianti e non sentendosi mai troppo tranquilli né soddisfatti – si potrà aspirare a diventare “esperti”.

[ illustrazione: fotogramma dal film Karate Kid di John G. Avildsen, 1984 ]

CINEMA, LETTERATURA, SOCIETÀ, STORIE

L’omaggio a Stefan Zweig di Grand Budapest Hotel

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Il personaggio centrale di Grand Budapest Hotel (regia di Wes Anderson, 2014) è il concierge Gustave H, uomo dalla professionalità indiscutibile, dotato di un inappuntabile senso dell’eleganza e, non da ultimo, di buon cuore. Se è vero che l’eccellente tour-de-force stilistico proposto da Anderson ruota soprattutto attorno a una rocambolesca e comica caccia al ladro, il film non è privo di risvolti tragici, fondamentalmente legati alla figura di Gustave H e al suo destino.

Non è un segreto che Wes Anderson si sia fortemente ispirato per questo film all’opera dello scrittore austriaco di origine ebraiche Stefan Zweig (1881-1942), alcuni tratti del quale si ritrovano proprio nel personaggio di Gustave H. In particolare, la rivista «New York Review of Books» trova un parallelismo fra il “network” di concierge di cui Gustave H si serve per evadere con successo di prigione e il circolo di intellettuali con cui Zweig era in relazione. In entrambi i casi, purtroppo, questo aiuto non è sufficiente a fronteggiare le brutalità della guerra e a evitare una tragica fine a entrambi i personaggi.

Il Saggio The Impossible Exile: Stefan Zweig at the End of the World (2014) di George Prochick ricostruisce le circostanze che dall’Austria hanno condotto Zweig prima in Inghilterra, poi a New York e infine a Petrópolis in Brasile, dove morirà suicida nel 1942. Fu proprio la condizione dell’esilio, nonché di fiera ma impotente opposizione alla guerra, a caratterizzare gran parte dell’esistenza di Zweig, le cui ultime parole scritte furono le seguenti:

«Non c’era niente da fare, da sentire, da vedere, il nulla era ovunque… un vuoto completamente senza dimensione e senza tempo».

[ illustrazione: fotogramma da Grand Budapest Hotel di Wes Anderson, 2014 ]

CITTÀ, LAVORO, LETTERATURA

L’inquinamento delle relazioni, secondo Italo Calvino

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In La nuvola di smog, racconto del 1956 di Italo Calvino (1923 – 1985), prende forma una aspra lettura dei rapporti interpersonali nella società dei consumi. Superficialità e opacità delle relazioni, meccanicamente definite da rapporti di classe e status, sono metaforicamente rappresentate dall’oscura entità evocata dal titolo del racconto: lo smog.

La nuvola che sovrasta l’ambiente metropolitano genera una patina di polvere e sporco che copre oggetti e situazioni della vita quotidiana e lavorativa. L’oppressione è vissuta con passività e inedia, senza slanci di autenticità. La dialettica fra sporco e pulito, minaccia di contaminazione e purezza, non corrisponde per Calvino a una rivendicazione “ecologica” ma piuttosto a una denuncia di meccanismi sociali – oliati dalle precise logiche del mondo del lavoro – che sembrano creare nuovi problemi semplicemente per poter ideologicamente “vendere”, in maniera del tutto autoreferenziale, nuove soluzioni. E se l’anonimo protagonista del racconto confessa di non trovarsi poi tanto male nello smog, non è affatto contraddittorio che egli lavori per un ente votato alla “purificazione dell’atmosfera urbana dei centri industriali”, da lui descritto con queste parole:

«Una creatura dello smog, nata dal bisogno di dare a chi lavorava per lo smog la speranza d’una vita che non fosse solo di smog, ma nello stesso tempo per celebrarne la potenza».

[ illustrazione: Berndnaut Smilde, Nimbus II, 2012 ]

ARTE, PERCEZIONE, STORIE

L’invenzione della Pop Art

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Una relazione di amicizia, una lettera persa nel tempo, un nuovo tassello aggiunto alla storia dell’arte. Questo il racconto di Jean-Jacques Lebel nel piccolo volume Elogio di «Funny Guy» Picabia, inventore della pop art, appena dato alle stampe da Johan & Levi.

Quando si pensa alla Pop Art si pensa anzitutto a Warhol e più in generale a un fenomeno culturale “made in USA”. Tuttavia l’arte pop nasce in Inghilterra e a ricordarlo basta il collage di Richard Hamilton (1922-2011) Just What Is It Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (1956), tradizionalmente considerato la prima opera di questa corrente artistica.

Antecedenti della Pop Art possono essere rinvenuti, sempre in Europa ma in anni precedenti, tanto in Courbet quanto in Picasso e, come ci aiuta a scoprire Jean-Jacques Lebel, Francis Picabia (1879-1953). Ad accreditare questa tesi è il ritrovamento di una busta a lungo considerata dispersa, inviata nel 1923 da Picabia all’amico André Breton. La busta conteneva, insieme a un breve scritto e a una poesia, dodici piccole illustrazioni pensate per la rivista «Littérature», ovviamente mai pubblicate dato lo smarrimento della lettera. In questi piccoli disegni, realizzati semplicemente con inchiostro nero su carta, Picabia si diverte a citare e sovvertire le regole della comunicazione di massa, rendendo arte l’annuncio pubblicitario – completo di prezzo e varianti di colore – di un cappello o di un tavolino pieghevole.

Lebel chiama in causa Aby Warburg e con lui la dea greca Mnemosyne nell’evocare il fascino di una archeologia delle immagini che superi la lettura univoca di un’attribuzione puntuale – l’invenzione della pop art – grazie alla ricerca di affinità sottili e complesse che rendono più ricca l’indagine della storia dell’arte.

[ illustrazione: disegno di Francis Picabia, 1923 ]

BIGDATA, CAMBIAMENTO, CULTURA, ECONOMIA, INTERNET, LAVORO, TECNOLOGIA

L’utopia del “lavoro digitale”

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In Who Owns the Future? (2013) Jaron Lanier affronta il tema dell’impatto della tecnologia sulle classi medie da un punto di vista non scontato. Per l’autore americano la questione non è chiedersi se l’automazione stia rubando o meno posti di lavoro, ma piuttosto rendersi conto che la diffusa pretesa di accedere gratuitamente (in maniera più o meno legale) a servizi e contenuti si sta trasformando in un circolo vizioso che danneggia un numero crescente attività lavorative. In altri termini: siccome pretendiamo di avere tutto gratis, accettiamo di buon grado di mettere a disposizione altrettanto gratuitamente quanto disseminiamo nella rete, senza realizzare che questo significa privare di valore il nostro contributo intellettuale. Questa è per sommi capi la tesi di Lanier, il quale paventa una disgregazione sociale di ampie proporzioni: anche ammesso che si possa sopravvivere continuando a deprezzare il lavoro della classe media “creativa” (giornalisti, musicisti, fotografi), sarà difficile farlo se un simile deprezzamento colpirà anche attività considerate primarie dal punto di vista industriale e sociale.

L’utopico antidoto proposto da Lanier è quello di un sistema di micro-pagamenti esteso a ogni nostra attività on-line, dalla ricerca su Google alla recensione di un libro su Amazon. In questo modo, un inedito meccanismo economico a due vie premierebbe di continuo tanto produttori quanto consumatori, permettendo un più adeguato ammortizzamento delle dinamiche dell’economia “informale” diffusa da internet. Quel che la pur affascinante ipotesi di Lanier tralascia di chiedersi è quanti servizi attualmente gratuiti potranno davvero funzionare e sopravvivere all’interno di un simile sistema. E soprattutto: siamo davvero sicuri che la mera produzione e diffusione sul web di dati e informazioni – ché le conoscenze sono ben altro – meriti di essere retribuita? Dare una risposta affermativa significherebbe, oltre che assumere una posizione piuttosto semplicistica e demagogica, accettare implicitamente che la soluzione al deprezzamento del lavoro culturale possa coincidere con un suo livellamento verso il basso. Il che suona come l’argomentazione più preoccupante contenuta nell’intero discorso di Lanier.

[ illustrazione: fotogramma dal film The Invisible Boy di Herman Hoffman (1957)]

POLITICA, SOCIETÀ, STORIA, STORIE

Elogio del “che sarà mai”

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La scritta “tutti”, tracciata con un riconoscibile carattere e in colore rosso, campeggia sulla prima pagina de «L’Unita» del 14 Giugno 1984, accompagnando l’ultimo saluto collettivo a Enrico Berlinguer (1922-1984). La stessa scritta, identico carattere e colore, ricompare sulla copertina del racconto autobiografico di Francesco Piccolo Il desiderio di essere come tutti (Einaudi, 2013).

L’anelito al “tutti” è il sofferto snodo attorno al quale Piccolo costruisce il racconto della propria crescita e, insieme, del fallimento della sinistra in Italia. La lotta contro la superficialità è la prerogativa del giovane Piccolo, che si rispecchia nelle scelte del comunismo italiano. Il passaggio dal compromesso storico all’alternativa democratica è il preludio di una autoemarginazione basata su una tanto pura quanto improduttiva celebrazione di valori ritenuti perduti. La critica della superficialità denuncia una difficoltà di integrazione con il “tutti” che a poco a poco diventa reazionarietà e, in definitiva, distacco. Questo è quel che Piccolo imputa alla sinistra italiana e alla sua classe intellettuale – dunque anzitutto a se stesso.

Rimandando a Weber, Piccolo nota come sia solo l’etica della responsabilità – e non quella dei principi – a rendere possibile l’integrazione con “tutti”, tenendo conto dei difetti umani. E sembra avere fin troppo a cuore il dichiarare di essersi avvicinato a questi difetti, per lo meno nella parte di testo in cui compie un gratuito “coming out” su quanto ha più manifestamente infranto la sua originaria purezza. Ciononostante, il suo racconto culmina, in nome dell’etica della responsabilità, in un atteggiamento costruttivo e di speranza che credo non sia casuale trovare associato alla femminilità. Nel “che-sarà-mai” con cui Piccolo identifica l’atteggiamento quotidiano della compagna c’è la forza di recuperare finalmente la superficialità come positiva capacità di rielaborazione e, in definitiva, di andare avanti giorno dopo giorno cercando di avvicinarsi a “tutti”.

[ illustrazione: Enrico Berlinguer, foto di Luigi Ghirri, 1983 ]

SOCIETÀ, STORIE

Tipi da spiaggia: la moda delle macchine da bagno

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«Alice era stata al mare una sola volta in vita sua, e ne aveva tratto la conclusione che dovunque si vada sulla costa inglese, si trova un certo numero di macchine da bagno nell’acqua, dei bambini che scavavano nella sabbia con palette di legno, quindi una fila di pensioni e, dietro queste, una stazione ferroviaria».

Così narra un passaggio di Alice nel paese delle meraviglie (1865) di Lewis Carroll: che le “macchine da bagno” citate nel testo siano una delle tante, fantastiche invenzioni dello scrittore inglese? Niente affatto: in epoca georgiana e vittoriana, le macchine per il bagno erano una presenza comunissima sulle spiagge dell’Inghilterra, così come in quelle di altre nazioni europee (e perfino d’America). Perfetto complemento degli abiti di flanella con cui ci si presentava in spiaggia – che come nota Lynn Sherr nel suo bellissimo Nuotare (2013) erano più adatti alla chiesa che non alla spiaggia – le macchine da bagno rispondevano perfettamente al senso del pudore e al bisogno di privacy dell’epoca.

Una macchina da bagno altro non era che una cabina di legno su quattro ruote, trainata da un cavallo o da una persona. All’interno della cabina, una gentil dama poteva mettersi in segreto in tenuta da bagno mentre veniva condotta in mare. Una volta giunta al largo, la dama poteva finalmente uscire dalla cabina – spesso accompagnata dall’ulteriore privacy di un telo coprente – e farsi il bagno in solitudine e tranquillità. L’uso delle cabine non era infrequente anche da parte degli uomini, anche se questi ultimi spesso si concedevano addirittura, una volta al riparo da occhi indiscreti, di nuotare nudi.

[ illustrazione: Portobello Beach, Scozia, 1890-1900 ]

CINEMA, EPISTEMOLOGIA, FILOSOFIA, PERCEZIONE

Fidarsi delle immagini

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Martin, cieco dalla nascita, scatta fotografie di tutto ciò che lo circonda. Ne chiede poi una descrizione alle persone che incontra, per quanto sia convinto che gli altri non facciano che mentirgli. Il suo più grande dubbio riguarda le descrizioni degli ambienti della sua infanzia restituitegli da sua madre. Di questi ambienti non gli resta che la muta prova di una fotografia, un’istantanea del giardino di fronte a casa sua che Martin ha conservato senza mai averla mostrata a nessuno. In una sorta di ribaltamento della posizione di Roland Barthes in La camera chiara (1980), Martin assegna all’immagine mai vista un valore di affettività negata, cioè il ruolo di un punctum che non ha mai potuto materializzarsi in mancanza di fiducia nei confronti del valore ontologico dell’immagine.

Istantanee di Jocelyn Moorhouse (Proof, 1991) è un film che parla di fiducia, nelle persone ma soprattutto nelle immagini. La conclusione del film vede finalmente confermato, da parte dell’amico più caro, il racconto della madre di Martin. La fotografia conservata mostra esattamente quel che le parole della donna avevano detto. La fiducia è ritrovata, l’immagine dice la realtà. Secondo l’interpretazione del filosofo Julio Cabrera in Da Aristotele a Spielberg. Capire la filosofia attraverso i film (1999), ciò che alla fine Martin ottiene è una conferma morale dell’esistenza del mondo, una sorta di prova cartesiana che tuttavia non discende dall’evidenza interiore del cogito ma piuttosto dal fuori, dal mondo descritto attraverso un’immagine.

Si tratta di avere fiducia nelle immagini, dunque. E anzitutto capire perché a certe crediamo e ad altre no. Le istantanee, a rischio praticamente nullo di manipolazione, sono per tradizione immagini di cui ci si può fidare, impronte del reale su carta fotografica. Molto meno ci fidiamo di altri tipi di immagini, in particolare di quelle digitali. È senz’altro la parentela con il computer, denunciata dall’inevitabile tramite dello schermo/monitor, ad accomunare la maggior parte delle immagini con cui abbiamo a che fare oggi, ombre mutevoli e sfuggenti. Tuttavia, poiché a essere etichettati come “new media” sono soprattutto i media con i quali non siamo cresciuti, la mancanza di fiducia nei confronti di queste immagini è a ben vedere relativa, generazionale e affettiva.

Comprendere la relazione che ci lega a diversi tipi di immagini significa affrontare con rinnovata consapevolezza i rapporti interpersonali. Il problema delle immagini è anzitutto un tema culturale e antropologico, che mette in gioco il nostro modo di guardare al mondo. Non restare imprigionati fra le tante immagini che pulsano sui nostri monitor è una necessità urgente tanto quella di far fronte alle attuali forme di dislocazione e frammentazione che trasformano i rapporti sociali.

[ illustrazione: fotogramma da Proof di Jocelyn Moorhouse (1991) ]

ARTE, CITTÀ, CULTURA, SOCIETÀ

La costruzione di un mito: Saint-Germain-des-Prés

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Nessuna visita a Parigi può essere prova di una tappa a Saint-Germain-des-Prés, quartiere-simbolo della vita intellettuale francese del secondo dopoguerra. Culla del movimento esistenzialista e avamposto europeo del jazz, al quartiere – e soprattutto a locali come i caffè De Flore e Deux Magots – sono inscindibilmente legati nomi e gesta di personaggi come Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Boris Vian, Juliette Gréco.

Un libro appena pubblicato dallo storico e giornalista canadese Eric Dussault, intitolato L’invention de Saint-Germain-des-Prés (2014), mette in discussione l’immagine del quartiere giunta fino a noi. Ad averla generata sarebbero stati gli stessi esistenzialisti, con il sostegno della stampa e per la gioia dei commercianti della zona. Secondo Dussault, la Saint-Germain-des-Prés che è passata alla storia – e di cui si continua a celebrare la memoria – rappresenta una visione letteraria ed edulcorata di un quartiere in realtà caratterizzato da povertà e conflitti sociali.

Chi ha raccontato la Saint-Germain-des-Prés degli anni ’40-’60 – in particolare la stessa de Beauvoir in L’età forte (1960), si sarebbe dunque fatto cantore di un mondo autoreferenziale e chiuso su se stesso, bisognoso di costruirsi un proprio mito celebrativo. Mito cui va in ogni caso riconosciuto il merito di saper conservare a oggi – nonostante il libro di Dussault – tutta la sua forza.

[ illustrazione: il Café de Flore negli anni ’40 ]

 

APPRENDIMENTO, COMPLESSITÀ, CREATIVITÀ, FRUGALITÀ, INNOVAZIONE, JAZZ, LAVORO, MANAGEMENT, SOCIETÀ

Jugaad: l’approccio “jazz” all’innovazione che viene dall’India

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Fa il suo arrivo nelle librerie italiane Jugaad innovation di Navi Radjou, Jaideep Prabhu e Simone Ahuja. L’editore Rubbettino – con la curatela di Gianni Lo Storto e Leonardo Previ – porta finalmente in Italia il libro che ha reso famoso in tutto il mondo un approccio al 100% indiano che ha molto da insegnare a quanti si sentono oggi chiamati, tanto nelle aziende quanto nella quotidianità, a fare di più con meno.

“Jugaad”, termine Hindi pressoché intraducibile in maniera letterale, è un sinonimo di creatività, quella vera. Vale a dire: niente di geniale o magico, ma grande abilità nel trovare nuove soluzioni per vecchi problemi, usando al meglio le risorse di contesto. Del resto, come affermava il matematico Henri Poincaré  (1854-1912):

«Essere creativi significa esercitare la capacità di combinare elementi esistenti in modo nuovo e utile».

Questo è il nucleo centrale dell’approccio jugaad: un grande patrimonio di esempi frugali provenienti da una nazione che ha saputo fare di più con meno per risolvere problemi quotidiani e per produrre un nuovo modello di innovazione per il mondo delle imprese. Ed è proprio in tema di innovazione che l’approccio jugaad ha più da offrire:

«Per troppo tempo il modello di innovazione occidentale è stato simile a un’orchestra: top-down, rigido e guidato dagli alti livelli organizzativi. Questo tipo di modello funziona bene in un mondo stabile e ricco di risorse. Ma poiché quello che le aziende occidentali dovranno affrontare nei prossimi anni è un contesto business complesso e imprevedibile, esse hanno bisogno di un approccio alternativo, più simile a quello di un gruppo jazz: bottom-up, capace di improvvisare, fluido, collaborativo e inserito in una cornice di profonda conoscenza. L’approccio jugaad rappresenta quest’alternativa».

Questo passaggio di Jugaad Innovation rende particolarmente evidente che in un momento di crisi economica globale è diventato necessario, anche per le aziende occidentali, assumere un diverso paradigma di innovazione, non più basato su un’aspettativa di abbondanza ma sulla capacità di muoversi al meglio nella scarsità e nell’imprevedibile. Gli autori del testo esemplificano questa idea facendo uso della più potente metafora di innovazione e collaborazione emergente che le imprese hanno a disposizione: quella del jazz.

L’organizzazione come orchestra, metafora ancora oggi piuttosto popolare in molte aule di formazione, ha fatto il suo tempo. Per innovare – e ancor prima sopravvivere – in un contesto di scarsità c’è oggi bisogno di coltivare le competenze tipiche di un jazzista: ascolto, interplay, improvvisazione. Solo volgendosi in questo modo al contesto è possibile fare di più con meno. Ecco cos’ha da insegnarci, arricchendo questo messaggio della saggezza e dell’esperienza indiana, l’approccio jugaad.

[ illustrazione: particolare dalla copertina del disco Jazz Meets India di Irene Schweizer Trio & Dewan Motihar Trio, 1967 ]