Autore: coseimparate

CITTÀ, CONCETTI, LETTERATURA, METAFORE

Il ritorno impossibile

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Quello del ritorno è un topos narrativo antichissimo, che nei secoli ha prodotto innumerevoli variazioni sul modello originario definito da Omero nell’Odissea, il νόστος (nóstos, ritorno) per eccellenza. Quando il νόστος si intreccia con l’άλγος (álgos, dolore), fa la sua comparsa la nostalgia, sentimento sconosciuto all’antica cultura greca la cui origine (di cui si è detto qui) è intrinsecamente moderna.

Fra i tanti racconti di nostalgia che la letteratura contemporanea offre vi è quello reso da George Orwell (1903-1950) in un’opera che precede la seconda guerra mondiale e i suoi due libri più famosi (gli allegorici e visionari La fattoria degli animali e 1984). Si tratta di Una boccata d’aria (1939), romanzo che narra le gesta di un piccolo borghese della provincia inglese che, ormai raggiunta la mezza età e tediato dalla monotonia della sua vita, decide di concedersi una breve fuga nei suoi luoghi natali, che non vede da oltre vent’anni:

Lo sapete che cosa provavo: volevo tornare a galla, prendere una boccata d’aria, come le testuggini marine quando salgono in superficie, mettono fuori il muso e si riempiono i polmoni, prima di rituffarsi fra le alghe e i polipi. Soffochiamo in fondo a un immondezzaio, tutti quanti; ma io ho il modo di uscirne.

Il racconto di Orwell sa essere ironico e insieme amaro: a fronte della calzante metafora della “boccata d’aria” (resa fin dal titolo del libro e significativa anche rispetto all’imminente immersione nella guerra che aleggia sinistra su tutto il racconto), ciò che l’esperienza del ritorno porta con sé è un duro confronto con il cambiamento che ha reso irriconoscibili i luoghi della giovinezza, conducendo il protagonista a riconsiderare totalmente i presupposti del suo viaggio nel passato:

​​”Una cosa alla quale ho detto addio” pensavo scendendo per la collina “è l’idea di rituffarmi nel passato. A che scopo cercar di rivedere lo scenario della propria infanzia? Non esiste più. E volere una boccata d’aria! Non ce n’è, di aria. L’immondezzaio nel quale siamo immersi raggiunge la stratosfera”.

Un ritorno su cui incombe fin dalla prima pagina un destino tragico è quello di Nostalgia, opera postuma di Ermanno Rea (1927-2016). Al suo centro c’è il personaggio un napoletano fuggito all’estero che torna ai suoi luoghi natali dopo quarantacinque anni. È proprio la nostalgia a guidarlo attraverso i luoghi delle sue origini, con una ritrovata familiarità con il quartiere della Sanità che lo porta inizialmente a ritenere che in fondo poco sia cambiato:

Era rimasto identico a se stesso, come se quei quarantacinque anni non fossero mai trascorsi: muri macchiati di nero che continuavano a nascondere – anzi a tentare di nascondere – drammi e miseria a non finire. Eppure… come spiegarsi il fascino quasi irresistibile che quel gorgo di strade, tra vico Centogradi e piazzetta dei Tronari, esercitava su di lui, sino a farne un sito dell’anima?

In seguito è tuttavia il dubbio sul senso del ritorno a prevalere, con un sentimento di disillusione che mette in discussione – proprio come visto in Orwell – la possibilità stessa  che la nostalgia possa avere un esito positivo e non risultare delusa dallo scontro con la realtà, con l’impossibilità di recuperare un passato perduto. Così il protagonista, mettendo per iscritto le sue sensazioni:

Purtroppo però ogni medaglia ha il suo rovescio: fatta la grande scoperta, ho cominciato a torturarmi con un dubbio increscioso, vale a dire se, al di là di ciò che in genere si crede, ha senso tornare sui propri passi; anzi, con parole più esatte, se il ritorno (il Grande Ritorno) sia possibile e auspicabile o non ci esponga piuttosto a delusioni e pentimenti insopportabili. Come puoi immaginare, non ho trovato (per il momento?) una risposta certa alla mia domanda; soltanto mezze risposte, il che è nel mio carattere. 

[ Illustrazione: fotogramma dal film Nostalgia (2022) di Mario Martone ]

ARTE, RAPPRESENTAZIONE, SCRITTURA

La parola, immagine delle cose

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Vi è un frammento di Simonide (556 – 468 a.C), poeta lirico greco originario dell’isola di Ceo, che icasticamente descrive la relazione fra parola, percezione e racconto attraverso un parallelismo con il mondo delle immagini:

La parola è un’immagine delle cose.

Secondo la poetessa e saggista americana Anne Carson, la possibilità di pensare in questi termini la parola – e dunque l’opera poetica – è offerta a Simonide dalla trasformazione della pittura in atto nella Grecia del quinto secolo a.C., sulla scorta dell’opera di Polignoto di Taso e degli artisti  che lo seguirono. Nel suo Economia dell’imperduto (1999, tradotto in italiano nel 2020) Carson nota come scorcio, prospettiva lineare e gradazione delle sfumature abbiano trasformato la superficie piana in un mondo di miraggi, capace di ispirare Simonide e la scrittura a venire a un’inedita arte mimetica:

Nessun altro scrittore greco di quel periodo, tranne forse Eraclito, usa il linguaggio in questo modo, come un’unità «sintetica e in tensione» che mette in scena la realtà di cui parla. Questa è la mimesi nel suo meccanismo più radicale. Questa è la struttura ossea dell’inganno poetico.

Con un considerevole salto nel tempo, nella multiforme e personalissima opera Una vita dolce (2022) di Beppe Sebaste la scrittura torna a trovare una sua similitudine nella pittura:

Immagino di scrivere facendo scorrere il pennello sul muro, e far cosí apparire fili di parole morbide e compatte, frasi pescate dal pennello nei barattoli di vernice. C’è bisogno di una trama per pitturare un muro, per far crescere una bougainvillea? La storia non è già l’uomo o la donna che scrive, che dipinge il muro, che innaffia i fiori?

Sebaste prosegue descrivendo la sua fascinazione per l’opera di Paul Cézanne (1839-1906), un altro innovatore della pittura costantemente alla ricerca dell’essenza delle cose. Sebaste guarda a Cézanne come a un’ispirazione per la sua scrittura, riconoscendosi in compagnia di illustri predecessori come Allen Ginsberg (1926-1977), che ammirava la capacità di Cèzanne di “dipingere il guardare” ed Ernest Hemingway (1899-1961), in uno dei cui racconti il pittore francese riveste un ruolo importante. In Scrivere, contenuto nella raccolta I racconti di Nick Adams (1972), Hemingway scrive così del suo Nick:

Lui voleva scrivere come Cézanne dipingeva. Cézanne cominciò con tutti i trucchi. Poi demolì tutto e costruì la cosa vera. Fu tremendo da fare. Fu lui il più grande. Il più grande d’ogni tempo e per sempre.

L’ambizione del Nick di Hemingway, prendendo le mosse dalla trasfigurazione del reale che troviamo in Cèzanne, conduce la scrittura alla ricerca di quell’immagine delle cose che, secondo l’antico sapere di Simonide, la parola può evocare. In un cammino fra mimesi e astrazione, seguire i percorsi che collegano immagine e parola offre spunti per descrivere l’ambizione forse più alta della scrittura, quella di farsi libera, leggera, ammaliante.

[ Illustrazione: Paul Cèzanne, Il lago di Annecy, 1896. Londra, Courtauld Institute Galleries ]

FOTOGRAFIA, LAVORO

Estetica dell’ufficio

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La rappresentazione dell’ufficio contemporaneo nell’immaginario collettivo sembra essersi cristallizzata in una “time capsule” compresa fra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei primi 2000. La sua iconografia è caratterizzata da una cornice ironica e grottesca, tipicamente americana, il cui esempio perfetto è la striscia Dilbert prodotta dal fumettista Scott Adams dal 1989. Estratti da un fumetto sembrano anche i personaggi del film Office Space (1999) di Mike Judge (che, a proposito di cartoon, è creatore anche di Beavis and Butt-head) e, forse ancor di più, quelli del The Office ideato dal comico inglese Ricky Gervais, non tanto nella serie britannica del 2001 quanto nel remake americano del 2005.

Al pari del fumetto e del cinema, anche la fotografia si è occupata dell’ufficio contemporaneo, proseguendo lungo un filone di documentazione di ambienti e scene di lavoro che trova illustri predecessori, fra gli altri, in Walker Evans, Lee Friedlander o Chauncey Hare. Fra gli artisti attivi fra gli anni ’80 e 2000 spiccano tre fotografi appartenenti all’ultima generazione di “baby-boomer”: lo svedese Lars Tunbjork (1956- 2015), la britannica Anna Fox (1961) e l’americano Steven Ahlgren (1962).  Di quest’ultimo si può sfogliare il libro The Office (2022), raccolta di immagini prese fra il 1990 e il 2001.

Proprio come negli esempi cinematografici citati, anche la fotografia porta con sé un’ispirazione fumettistica, evidente soprattutto nello sguardo ironico sempre presente nelle immagini. Ma vi è di più: la natura del medium fotografico lascia spazio a una seconda prospettiva, più emotiva e malinconica, a tratti fors’anche tragica. Ahlgren stesso la riconduce, nelle righe di introduzione al volume, alla pittura di Edward Hopper (1882-1967) e in particolare all’opera Office at Night del 1949 (del resto spesso utilizzata come copertina per saggi e romanzi di tematica inerente al lavoro). Le parole di Ahlgren sono eloquenti:

I was struck by the Hopper painting – oh my gosh, look at this. Here’s a scene in an office where I am every day that seems so pedestrian. I kept coming back to it because, like so many of his paintings, it lets you make up your own story. I was trying to figure it out but I never really resolved in my mind what was happening there.

The OfficeLa nota di Ahlgren aiuta a evidenziare una delle caratteristiche più preziose della fotografia: la sua ambiguità. Il continuo chiedersi “che cosa sta succedendo là” è un’esercizio di osservazione e interpretazione cui ogni  buona fotografia, in quanto portatrice di una mistura di oggettività e mistero, conduce l’osservatore. In questo senso, per quanto l’estetica dell’ufficio possa apparire a tratti eccessivamente simbolica e stereotipata e, come notato nelle prime righe, in qualche modo “bloccata” nel ventennio 1990-2000, sfogliare le immagini di Steven Ahlgren porta soprattutto, ancora più che a sorridere, a porsi domande sulla nostra ambivalente relazione con il lavoro.

[ Illustrazione: fotografia dal libro The Office di Steven Ahlgren (2022) ]

FILOSOFIA, SOCIETÀ

Felici a tutti i costi

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Algofobia, ovvero paura della sofferenza: questo il tema di  La società senza dolore (2021) di Byung-Chul Han, filosofo tedesco di origine sudcoreana. Con uno scarto laterale rispetto a un tema a lui caro, vale a dire la riflessione su quella che ormai da anni descrive come “società della performance” (e dell’auto-sfruttamento, mascherato da realizzazione personale), l’autore opera uno scavo che cerca di andare oltre la superficie dell’esperienza del dolore, per mostrare quanto quest’ultima tenda oggi a essere bandita dalla maggior parte delle esistenze.

La società senza dolore (2021) di Byung-Chul HanFra i temi approfonditi da Byung-Chul Han vi è quello del ruolo costitutivo del dolore per raggiungere una felicità autentica. Secondo il discorso del filosofo tedesco, l’ideologia neoliberista della felicità a tutti i costi, oggi ben rappresentata dal sistema dei “like” dei social network, rende la nostra vita una somma di prestazioni,  da gestire nella maniera il più possibile efficiente e ottimizzata.

Esito di questa tendenza è, per dirlo in termini filosofici, una reificazione della felicità, vale a dire la sua riduzione a cosa da possedere e consumare. Perdiamo contatto con la felicità come esperienza vissuta, che come ogni passione vive di un inscindibile legame con la sofferenza. Secondo l’autore:

La vera felicità è possibile solo se infranta. È proprio il dolore a salvaguardare la felicità dalla reificazione. Inoltre, le conferisce una durata. Il dolore regge la felicità. La felicità dolorosa non è un ossimoro. Ogni intensità è dolorosa. La passione unisce il dolore e la felicità.

[ Illustrazione: Free and Leisure-10 (2003) di Minjun Yue ] 

LAVORO, POLITICA, SOCIETÀ, TEMPO

Dell’inciviltà della massa

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Rileggere un testo a oltre novant’anni dalla sua scrittura e trovarvi elementi di attualità può restituire sensazioni ambivalenti; difficile disgiungere la sorpresa dalla preoccupazione, soprattutto se ci si confronta con uno dei primi libri ad aver trattato della cultura di massa, contribuendo a dar forma alla sua lettura critica sviluppatasi nel secondo novecento: La ribellione delle masse è il saggio che José Ortega Y Gasset (1883-1955) scrive nel 1930, analizzando aspetti della società di massa in Europa che non potevano che allarmarlo (e a ragione, dati i venti di guerra che da lì a poco avrebbero ripreso a soffiare). All’autore sta a cuore riflettere sulla società e sul ruolo disgregante assunto dalle nuove strutture statali basate sulla burocratizzazione e sulla violenza, ben rappresentata dall’aumento delle forze di polizia.

Rispetto al raffronto con il presente, a colpire è soprattutto è la descrizione di una nuova massa che dalle generazioni precedenti ha ricevuto in dono le sicurezze della civiltà – intesa come onerosa costruzione della coesistenza sociale – e le dà per scontate, come una eredità dovuta nei confronti della quale non nutre gratitudine ma supponenza. L’uomo nuovo descritto da Ortega Y Gasset ha la presunzione di sentirsi “come tutto il mondo”, senza darsene pensiero. La mancanza di responsabilità è la sua natura; la barbarie la condotta tramite cui attua la “ribellione” che dà titolo il libro:

Interverrà dovunque, imponendo la sua volgare opinione, senza miraggi, senza contemplazioni, senza tramiti né riserve, vale a dire, secondo un regime di “azione diretta”.

In tema di barbarie, per Ortega Y Gasset è cruciale l’intersezione con lo sviluppo delle scienze, informato dalla meccanizzazione. L’uomo-massa è un “saggio ignorante”, forte delle sue conoscenze parcellizzate ma del tutto all’oscuro dei saperi che la sua specializzazione non esplora, verso i quali si pone tuttavia con la petulanza di chi sa di sapere.

Impossibile non pensare non solo alle parole di George Bernard Shaw sull’ignoranza degli specialisti, ma soprattutto a quanto accaduto nei decenni successivi, in termini di fenomeni ambivalenti come l’alfabetizzazione di massa e il prevalere della cultura lavorativa di stampo “aziendale”, che hanno portato con sé conseguenze che oggi vediamo sviluppate nelle loro tristi derive: burocratizzazione di ogni ambito sociale; discredito dei saperi tradizionali e relativizzazione dei valori civili, rimozione del lato ideale dalla sfera politica. Ecco perché leggere un libro di oltre  novant’anni fa continua a restare molto prezioso per comprendere l’oggi.

[ Illustrazione: particolare da Metropolis di George Grosz, 1916-17, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid ]

ANTROPOLOGIA, CAMBIAMENTO, FILOSOFIA, TECNOLOGIA

La vita dopo la morte? Una scommessa tecnologica

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Secondo il paradosso di Moravec (di cui si è già parlato qui), l’intelligenza artificiale non potrà mai superare quella umana per un fondamentale, forse controintuitivo motivo: i computer sanno svolgere calcoli altamente complessi molto meglio di noi ma non sono in grado di simulare le nostre abilità percettive e motorie più basiche. Quanto un neonato padroneggia a un anno è semplicemente inarrivabile per qualsiasi cervello elettronico. Eppure vi sono molte persone (prevalentemente americane, facoltose e di carnagione bianca) convinte che l’intelligenza artificiale presto supererà quella umana e che grazie a essa potremo trascendere i limiti della nostra esistenza, financo quello della morte. Si definiscono “transumanisti” e a loro l’irlandese Mark O’Connell ha dedicato il libro-reportage Essere una macchina (2018).

Uno degli aspetti più interessanti del testo è la progressiva messa in luce, racconto dopo racconto, della prospettiva fideistica propria del transumanesimo: non soltanto le modalità di affiliazione e aggregazione dei suoi seguaci tendono a farli somigliare a ordini religiosi e sette; l’afflato che anima le loro argomentazioni si avvicina spesso, come O’Connell non manca di notare, allo spirito delle più classiche “prove ontologiche”.  Dialogando con il responsabile di un lucroso business incentrato sulla crio-conservazione di corpi defunti – in attesa di un futuro in cui i transumanisti contano diventi tecnologicamente possibile rianimarli – O’Connell si sente ripetere un argomento chiave per i transumanisti: “vale la pena di provare”. Impossibile non pensare, ponendosi molte domande sulla ridefinizione del concetto e delle pratiche di fede, alla celebre “scommessa” elaborata da Blaise Pascal nei suoi Pensieri:

Se vincete, guadagnate tutto; se perdete, non perdete nulla. Scommettete, dunque, senza esitare.

[ Illustrazione: fotogramma dal film Ex Machina di Alex Garland, 2015 ]

EMPATIA, INTERNET, POLITICA, SOCIETÀ

La civiltà fuori dalla rete

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Perché – e in che senso – “sparire” da internet? Secondo le argomentazioni di Jaron Lanier in Dieci ragioni per cancellare subito i tuoi account social (2018), vale la pena farlo non tanto per la tutela della propria sfera privata e dei dati cosiddetti “sensibili”, quanto per cercare di recuperare una dimensione sociale realmente – e non solo superficialmente – partecipativa e in ultima istanza civile.

Jaron Lanier si è nel corso degli anni imposto, con un passato da “pioniere” della realtà virtuale che gli conferisce rara credibilità, come uno dei principali difensori dei diritti individuali e collettivi nell’epoca della società “connessa”. In sintonia con autori quali Evgenij Morozov o Lee Siegel, Lanier contribuisce ad alimentare una contro-cultura del web preziosa per chiunque abbia a cuore proteggersi dagli strali di “cyber-ottimismo” orchestrati dalle super-potenze del business tecnologico.

Le dieci tesi del libro di Lanier illustrano con dolorosa chiarezza tutte le maniere, solitamente smaccate ma talvolta sottili, in cui i social network alimentano la natura iper-individualista dell’occidente contemporaneo, esacerbando desiderio di apparire, incapacità di confrontarsi con il diverso e aggressività. Non è solo “colpa” del web, ma è innegabile che l’utilizzo spasmodico dei social media sta contribuendo, contro tutti i buoni propositi con cui l’internet è stato inizialmente sviluppato da persone come Lanier stesso, a renderci più soli, razzisti e ignoranti.

Attraverso il web si sta diffondendo una progressiva perdita del senso di comunità e cittadinanza che purtroppo trova pieno rispecchiamento nell’adesione diffusa ai proclami della destra qualunquista e xenofoba che negli ultimi anni ha assunto sempre maggiore rilevanza nel panorama politico internazionale. Ecco perché, in definitiva, occorre leggere e far leggere questo libro e iniziare a invertire la rotta con un gesto semplice ma fondamentale: usare meno i social network e tornare a parlarsi guardandosi in faccia.

[ Illustrazione: fotogramma da Zoolander (2001) di Ben Stiller ].

CINEMA, DECISIONE, STORIE, TECNOLOGIA

Curiosità e responsabilità per restare umani

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La curiosità è uno dei tratti che più contribuiscono a renderci umani: senza voglia di scoprire, conoscere, trovare nuove connessioni non saremmo altro che automi privi di pensiero e subordinati alla ripetizione. Esattamente ciò che il nostro attuale rapporto con la tecnologia rischia di farci diventare, almeno secondo una riflessione di Don Norman – direttore del Design Lab presso la University of California – pubblicata su Fast Company.

Seguendo Norman, si consideri il caso degli incidenti automobilistici: l’opinione comune tende ad attribuirne la causa alla distrazione umana, spesso evocando l’evoluzione tecnologica come possibile salvezza. Questo approccio mette in luce una crescente sfiducia nei confronti dell’elemento umano e, in particolare, della nostra curiosità. La distrazione infatti altro non è che una delle vesti in cui si presenta la curiosità, abilità di essere ricettivi e sensibili ai cambiamenti di contesto che può spingersi fino all’incapacità di aderire agli schemi imposti dalla burocrazia meccanizzata che governa le nostre vite.

L’esempio di Norman sugli incidenti automobilistici riporta alla memoria il film di Clint Eastwood del 2016 Sully (a sua volta tratto dall’omonimo libro-memoriale del pilota aeronautico Chesley B. – “Sully” – Sullenberger), esemplare riflessione sul rapporto tra tecnologia e umanità, procedure, emozioni e scelte. La discrepanza tra l’atto di “doveroso eroismo” del pilota che salva il suo equipaggio e il processo cui viene successivamente sottoposto per non aver rispettato quanto imposto dalla “burocrazia delle emergenze” (esiste forse un più netto ossimoro?) è ben rappresentativa della paradossale situazione che viviamo ormai quotidianamente in una infinità di contesti personali e lavorativi, fortunatamente meno delicati – ma solo apparentemente meno rilevanti per il nostro essere umani – di quello di un atterraggio aereo di fortuna.

Il secondo aspetto cruciale della questione è dunque la responsabilità: se essere curiosi è ciò che ci rende capaci di guardare in maniera attiva e partecipe al contesto che ci circonda, la responsabilità è l’indispensabile correlato che ci aiuta ad agire come persone in mezzo a persone.

[ Illustrazione: fotogramma dal film Sully (2016) di Clint Eastwood ]

ESTETICA, ORIENTE

La bellezza oscura

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E se l’egemonia culturale planetaria provenisse da oriente invece che da occidente? O quanto meno: quale mondo vivremmo oggi se l’oriente fosse stato in grado di mantenere le proprie culture più indipendenti da quelle occidentali? Sono domande tanto speculative quanto attuali e nello specifico a porsele è Jun’ichirō Tanizaki, autore noto per romanzi come La chiave e Neve sottile, nel suo saggio del 1933 Libro d’ombra. Dal testo emerge l’ambivalenza di una rivendicazione carica di orgoglio e disillusione: che parli di riscaldamento, illuminazione o allestimento dei bagni, Tanizaki mette in discussione l’egemonia occidentale e le risponde mettendo in luce un diverso modello valoriale, estetico e pratico.

Citando lo scrittore Saitō Ryokuu, in un passaggio del suo testo Tanizaki si sofferma sull’espressione “l’eleganza è fredda”, che descrive enigmaticamente la relazione orientale con il piacere estetico. Attorno a questa stessa espressione, reinterpretandola da par suo, nel 1982 Goffredo Parise costruisce il suo reportage romanzato sulla terra del sol levante, intitolato L’eleganza è frigida. Il testo di Parise descrive, quasi a confermare i timori di Tanizaki, un Giappone per lo più occidentalizzato –  senz’altro molto diverso dalla Cina autentica e rurale narrata dallo stesso Parise in Cara Cina nel 1966 – in cui la tradizione emerge come eccezione o curiosità orientata a uno sguardo turistico. Colpiscono in particolare alcuni passaggi sulla lucentezza e pulizia di automobili tirate a lucido, in netto contrasto con l’enfasi data da Tanizaki a ciò che definisce nare o “lustro delle mani”, cioè la patina che si deposita sulle cose con il loro uso nel corso del tempo. Alla brillantezza ricercata dall’occidente, Tanizaki oppone una bellezza oscura e offuscata, di cui diventa simbolo il toko no ma, nicchia domestica che valorizza piccoli oggetti (quadri, calligrammi o fiori) tramite una messa basata su un’ombrosa e sfumata nobiltà.

Seppur costantemente esposto a un rischio di smarrimento, vi è un senso estetico orientale – nello specifico giapponese – che attraversa le epoche e giunge a noi grazie all’espressione, difficile da tradurre letteralmente, wabi-sabi. Come esposto da Leonard Koren nel suo testo Wabi-sabi per artisti, designer, poeti e filosofi, questo concetto indica la valorizzazione dell’imperfetto, del diveniente e dell’incompleto. La bellezza del wabi-sabi sta in ciò che cambia, nel delicato e nell’effimero. Per questo, tornando a una delle riflessioni di Parise, per un giapponese una giornata piovosa può essere bellissima, per ragioni puramente estetiche molto lontane dai canoni occidentali di bellezza. La scoperta del concetto di wabi-sabi può aiutare anche un occidentale a scoprire che esiste, proprio come Tanizaki ha inteso suggerire, un diverso modo di guardare il mondo.

[ Illustrazione: Tohaku Hasegawa, Schermo con pini (Shōrin-zu byōbu 松林図 屏風), circa 1595 ]

ARTE, CREATIVITÀ, DIARI, LETTERATURA

David Sedaris e l’arte del diario

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David Sedaris è uno scrittore particolarmente legato al racconto della propria esperienza personale e familiare. Libri come Me parlare bello un giorno (2005), di cui si ricorda soprattutto la “lotta” con la lingua francese, o Calypso (2018), dal nome immaginario di una tartaruga il cui rapporto con l’autore diviene centrale, sono raccolte piene di ironia, spesso crude ma sempre oneste e brillanti. Ciò che colpisce di Sedaris è la capacità di condividere con il lettore una visione del mondo personale e autentica, regalando al tempo stesso risate – Sedaris è uno dei pochi scrittori capaci di risultare incredibilmente comici semplicemente raccontando il quotidiano – e profondi spunti di pensiero critico.

Chi conosce Sedaris – e magari ha partecipato dal vivo a incontri con l’autore – sa che alla base della sua opera c’è un’attività diaristica che  lo accompagna dal 1977, momento in cui – all’età di 21 anni – ha iniziato a mettere nero su bianco le sue esperienze. Questo patrimonio di annotazioni – spesso diretta ispirazione per la sua produzione letteraria – è reso disponibile alla lettura grazie alla raccolta Ragazzi che giornata! Diari 1977-2002 (2017), che contiene le memorie prodotte dallo scrittore nell’arco di venticinque anni. All’interno vi si trova il percorso di una persona e la sua crescita: ci sono momenti di difficoltà e di smarrimento, così come lampi di consapevolezza e lettura critica del proprio percorso. L’autenticità è la costante del testo, che dà il meglio di sé quando letto – come suggerisce lo stesso Sedaris nell’introduzione – spulciando qua e là scoprendo frammenti di quotidiano sempre sorprendenti:

17 ottobre 1978 – Odell

Oggi le mie scarpe pesano il doppio. E sono verdi. Sono tutto verde, per via dell’ossido di cromo che uso per lucidare la giada di John. Ho il verde anche nelle orecchie. E nel moccio. John ha un blocco di giada lungo cinque metri per uno e mezzo, che inizialmente fu acquistato dal generale argentino Perón per farci scolpire una statua della moglie Eva. A sentire John costa 100.000 dollari. Meno i 14 che mi ha dato oggi per lucidarne qualche fettina.

I diari di Sedaris risultano affascinanti anche per il loro contenitore, vale a dire la forma fisica – rigorosamente analogica – che le raccolte di note (in media da due a quattro volumi all’anno) sono andate assumendo nel corso del tempo. Fin dall’inizio Sedaris ha preso l’abitudine di usare la copertina di ogni diario come spazio per spunti visivi che vanno bel oltre il decorativo (del resto Sedaris è diplomato all’Art Institute of Chicago e la sua prima ambizione è stata proprio quella di diventare un artista). Consapevole del valore estetico di questi artefatti, l’artista Jeffrey Jenkins, amico di lunga data dell’autore, ha compilato una raccolta completa delle copertine dei diari che, in questo caso, dal 1977 arriva fino al 2016. Il volume si intitola David Sedaris Diaries: A Visual compendium e riproduce con grande cura ogni copertina (vedi quella inserita qui sopra).

Dopo i primi anni di diaristica, basati su quaderni esistenti personalizzati con la tecnica del collage, dal 1985 Sedaris ha introdotto un formato basato sulla raccolta e rilegatura di fogli simili al formato A4, cui aggiungere una copertina rigida da connotare visivamente con quanto l’autore trovava intorno a sé nel periodo della scrittura. La creatività spazia tra fotografie, disegni e opere – del partner Hugh Hamrick o di altri artisti – , ritagli di giornali, quadri trovati al mercato delle pulci, copertine di dischi. La raccolta conduce il lettore in una passeggiata in equilibrio fra immagini trovate e cercate, la cui costante è un curioso e saldo senso estetico. Per chi già ami David Sedaris o voglia iniziare a conoscerlo, l’esplorazione parallela dei contenuti dei diari con Ragazzi che giornata! Diari 1977-2002 e delle loro copertine con  David Sedaris Diaries: A Visual compendium offrirà un’esperienza a tutto tondo capace di intrecciare arte visiva e letteratura.

[ Illustrazione: No.79 – Girl with Yellow Background (flea market) – June 1 – June 27, 1998 – Da: David Sedaris Diaries: A Visual compendium, 2017 ]