Mese: marzo 2014

CAMBIAMENTO, DIVULGAZIONE, FOTOGRAFIA, MARKETING, TECNOLOGIA

Il fenomeno HistoryInPics e la forza della fotografia sul web

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Il recente fenomeno di History in Pictures è a suo modo, oltre che un interessante esempio di imprenditorialità 2.0, una riprova della forza della fotografia riletta, piaccia o non piaccia, ai tempi di Twitter.

La storia è semplice: nel luglio 2013 due ragazzi americani (17 e 19 anni, uno australiano, l’altro americano) esperti di social media lanciano un account Twitter. L’account pubblica foto vintage – di ogni genere, ma anzitutto “belle” – accompagnate da semplici didascalie che offrono un minimo di contestualizzazione (il nome del fotografo è spesso opzionale). A oggi, l’account conta più di un milione di follower e produce dati impressionanti: un tweet viene in media ritwittato più di 1600 volte e aggiunto ai preferiti oltre 1800.

La sorprendente capacità di generare “click” dei due giovani imprenditori è già diventata un caso business osservato con attenzione da più parti. L’uso “spregiudicato” di materiale fotografico coperto da copyright ha a sua volta aperto un fronte polemico non indifferente. In relazione a tutto questo, c’è da chiedersi quanto sia centrale per il successo dell’iniziativa l’uso della fotografia – a ben vedere un certo uso di essa, del tutto coerente con lo spirito vintage e nostalgico che caratterizza molti aspetti della nostra epoca.

Le foto di History in Pictures sono belle, curiose e spesso incorporano un certo grado di valore storico. Tutto questo, impacchettato in una fruizione cui l’utente medio dedica qualche secondo, rappresenta un surrogato del potere attrattivo che una fotografia è in grado di esercitare, anche all’interno di un medium “sbrigativo” come Twitter. Se la fotografia se la cava bene – in termini informativi e conoscitivi – perfino fra un tweet e l’altro, quanto potrebbe funzionare se le se dedicasse un po’ più di attenzione?

[ illustrazione: la foto usata per il profilo Twitter @historyinpics, cioè il ritratto di Abramo Lincoln realizzato da Alexander Gardner l’8 novembre 1863 ]

ANTROPOLOGIA, CAMBIAMENTO, COLORI, FOTOGRAFIA, SOCIETÀ

Il colore dell’estate italiana degli anni ’80

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«Siccome ogni secolo e ogni popolo ha avuto la propria bellezza, noi dobbiamo avere per forza la nostra. E ciò è nell’ordine delle cose».
Charles Baudelaire, Salon del 1846

Dolce Via, nuovo libro del fotografo americano Charles Traub, raccoglie le immagini da lui scattate in Italia nei primi anni ’80. La “dolce via” è ovviamente un gioco di parole felliniano, apparentemente irrinunciabile per un americano in Italia. Ma la dolce via è soprattutto quella percorsa da Traub lungo l’Italia, da Milano a Marsala. È infatti una serie di foto di “via”, di strada, che restituiscono un’immagine degli anni ’80 italiani molto più antica, quotidiana, popolare – e per molti versi povera – di quello che ci si potrebbe aspettare. E calda, ché le immagini di Traub sembrano tutte prese durante sue vacanze estive.

A Traub non interessa l’Italia da cartolina: i “landmark” sono quasi sempre assenti o comunque in secondo piano – salvo, di nuovo per probabili ascendenze felliniane, un ricorrere della Fontana di Trevi. Gli interessa piuttosto cercare il particolare all’interno del quotidiano e per questo gioca molto col colore. Lontano da quello desaturato e “instagrammato” di molta fotografia contemporanea – di cui uno dei principali ispiratori, Luigi Ghirri, è stato amico e mentore di Traub – , il tono di queste immagini è vivido e acceso, soprattutto quando cerca il rosso, colore che emerge fortissimo da molte di esse. Uno dei meriti di questa serie è dunque quello di costruire un’estetica della nostalgia per niente sbiadita ma piuttosto “satura”, che valeva decisamente la pena, a distanza di trent’anni, di tirare fuori dal cassetto.

[ illustrazione: Charles Traub, Roma, 1982 ]

CULTURA, POLITICA, SOCIETÀ, STORIA

Svizzera: fra difesa e neutralità nelle memorie di Max Frisch

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«La nostra volontà di difesa si fondava sulla speranza che la semplice esibizione della nostra volontà di difesa dissuadesse il nemico».

In Svizzera il servizio militare è obbligatorio. A fine 2013, quando un referendum popolare antimilitarista ne ha chiesto l’abolizione, la risposta del 73% della popolazione è stata “no”. Per essere compresa, questa scelta va relazionata – in maniera non dissimile da quella di un successivo e più noto referendum, quello del 9 febbraio 2014 –  alla celebre neutralità della nazione: è dal 1674, anno della prima dichiarazione di neutralità dei Cantoni, che la Svizzera si mostra non più “guerriera” ma pronta a difendersi.

Max Frisch (1911-1991) fu arruolato nell’esercito svizzero a più riprese, con la mansione di cannoniere. In particolare, prestò servizio tra il 1939 e il 1940, momento in cui la Svizzera era minacciata di invasione da parte delle truppe tedesche, secondo i piani della mai attuata “operazione Tannenbaum”. La preparazione dell’esercito svizzero fu organizzata con rigore e disciplina, anche se accompagnata dallo spirito espresso dalle parole citate in apertura, tratte da Libretto di servizio (1974), memoriale dedicato da Frisch alla sua esperienza di soldato.

Partendo dall’autobiografia e assumendo progressivamente il ruolo di critico attento e intransigente, Frisch descrive quello che in quarta di copertina dell’edizione italiana del libro (Einaudi, 1977) viene definito come un “limbo ambiguo”, vale a dire la mescolanza di preoccupazione, opportunismo politico e obbedienza che caratterizzava la società svizzera di quegli anni, realizzandone un ritratto a tutto tondo non privo di amara ironia:

«Decisivo è il senso del quotidiano. Il vero svizzero non si lascia andare alle utopie, per cui si considera un realista. La storia svizzera, così come viene insegnata, gli ha sempre dato ragione».

[ illustrazione: cartolina svizzera, anni ’30 ]

ARTE, CULTURA, JAZZ, RAPPRESENTAZIONE, STORIE

Un viaggio nel jazz delle origini: King Zulu di Jean-Michel Basquiat

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Qualche anno fa, visitando la mostra “Il Secolo del Jazz” presso il MART di Rovereto, mi sono trovato di fronte alla grande tela di King Zulu, dipinto del 1986 di Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Sfogliando il catalogo della mostra, si trova l’opera così descritta: «Questa tela esibisce su un bel fondo blu un trombettista e qualche altro strumentista». Queste parole, che descrivono per sommi capi quel che l’opera rappresenta, possono essere sufficienti per molti, soprattutto per chi non sia stato colpito in presenza dalla sua forza. Di certo non sono sembrate sufficienti allo storico del jazz Francesco Martinelli, autore di un profondo lavoro di indagine capace di restituire il senso simbolico di ogni riferimento iconografico contenuto nell’opera e, soprattutto, il rispetto e l’amore di Basquiat per il jazz.

Anzitutto, il “king zulu” del titolo altri non è che Louis Armstrong, il quale tornando nel 1949 alla nativa New Orleans venne celebrato come “re zulu” della festa di Mardi Gras. Un’immagine d’epoca associa a questo evento la stessa maschera qui rappresentata. Ecco allora che il quadro si rivela un omaggio ad Armstrong, ricco di riferimenti rispecchiabili nell’autobiografia scritta dal musicista nel 1954. E così si prosegue con la scritta, poco visibile sotto a “king zulu”, “do not stand in front of orchestra”, segnale per il pubblico che campeggia in alcune foto dell’orchestra “natante” sul Mississipi del pianista Fate Marable, uno dei primi musicisti a cogliere il valore di Armstrong. La figura di trombettista in primo piano è probabilmente tratteggiata pensando a una foto di Bunk Johnson, altro musicista di New Orleans, mentre la piccola immagine di sassofonista in alto sulla destra rimanda forse al celeberrimo Lester Young o più probabilmente al meno noto Norman Mason, che suonava con Armstrong nell’orchestra di Marable. Il trombonista sulla sinistra è con tutta probabilità Bill Mathews, mentre la misteriosa figura in bianco sulla destra si rifà alla silhouette di una foto del trombettista Henry “Kid” Rena, entrambi nuovamente riconducibili alla scena di New Orleans. Per concludere, la “G” che si trova sotto alla scritta “king zulu” riproduce il lettering del logo dell’etichetta discografica Gennett. La “G” è accompagnata da un numero di matricola precisamente riconducibile a un disco, cioè l’incisione di Sensation del 1924 a opera dei Wolverines, band di musicisti bianchi in cui spiccava il grande trombettista Bix Beiderbecke. Il racconto del jazz delle origini condotto da Basquiat si chiude quindi con la celebrazione della relazione fra Armstrong e Beiderbecke, fra le radici afroamericane di questa musica e uno dei primi musicisti bianchi ad abbracciarla.

Questo non è che uno sbrigativo sunto dell’attenta indagine di Martinelli, che offre molto più che un gioco di “riconoscimenti” e vale per lo meno la pena di seguire in questa presentazione. Quanto all’opera di Basquiat, si possono qui riprendere le parole dell’ottimo blog Jazz from Italy (fonte di diverse illustrazioni qui riportate):

«King Zulu usa i codici e le parole, come fossero pennellate, per accedere nel mondo del non detto, permettendoci di seguirlo, per avvicinarsi all’universo ignorato dalla cultura dominante, al cosmo cancellato dalle storie precedenti, al creato dell’emotivo reale, eppur invisibile ai più».

[ illustrazione: King Zulu di Jean-Michel Basquiat, 1986 ]

CAMBIAMENTO, FOTOGRAFIA, INNOVAZIONE, SOCIETÀ, TECNOLOGIA

La fine della fotografia?

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Interrogandosi sul senso del guardare oggi alla fotografia come campo di studio, l’artista e autore americano Trevor Paglen pone la questione in questi termini:

«La fotografia è forse divenuta così pervasiva che non ha più senso pensarla come una pratica o un campo di indagine a sé stante. In altre parole: la fotografia, intesa come tropo culturale dotato di senso, è forse finita».

Nonostante la ripetizione dell’avverbio dubitativo, quella espressa da Paglen è un’ipotesi tanto apocalittica quanto potenzialmente fondata. A renderla interessante è anzitutto la sua apparente contraddizione interna: come può la fotografia dirsi finita, proprio nel momento in cui ha raggiunto un’ubiquità storicamente priva di precedenti? Paglen risponde che questo è possibile perché la fotografia, molto semplicemente, sta diventando altro da sé. Si sta trasformando in qualcosa che ha sempre meno a che fare con l’intenzionalità e la ricerca del fotografo/reporter o del fotografo/artista e, al contrario, sempre più a che vedere con l’immediatezza con cui 350 milioni di fotografie vengono caricate ogni giorno su Facebook e – soprattutto – con la spersonalizzata autonomia con cui milioni di occhi digitali catturano continuamente immagini del nostro mondo.

Per dar conto di questa mutazione, Paglen propone di focalizzarsi sugli apparati che rendono possibile la fotografia e utilizzare per descrivere il “sistema” complessivo cui essi fanno capo l’espressione “seeing machines” (citando esplicitamente Paul Virilio ma evocando tacitamente anche l’era delle macchine di cui Moholy-Nagy è stato profeta). A detta di Paglen, quello delle “seeing machines” è un campo di studi ancora tutto da esplorare, per dar conto del quale le classiche riflessioni sulla fotografia di autori come Barthes, Sontag o Debord risultano inadeguate. Per iniziare – nel terzo di una serie di articoli di cui varrà la pena seguire i futuri sviluppi – Paglen pone l’attenzione su quelli che chiama “script”, cioè i “copioni” che guidano l’attività di ogni apparato legato alla cattura di immagini. Ogni apparato ha uno script che determina cosa esso intende o non intende fotografare, lasciando precise impronte nella società a livello culturale, economico e politico.

Queste riflessioni sulla trasformazione del medium fotografico e sulla sua apparente autonomia rispetto all’intenzionalità umana hanno più di una parentela con il concetto di “technium” messo a punto dal fondatore di «Wired» Kevin Kelly e teso a descrivere l’apparentemente crescente “indipendenza” del mondo tecnologico. Che la “fine della fotografia” possa essere inscrivibile in questo tipo di dinamica tecnologicamente determinista resta un tema tutto da valutare, coltivando una giusta dose di dubbio.

[ illustrazione: Rolf Gillhausen, Three men in front of diagram, 1950 circa ]

CINEMA, ECONOMIA, MARKETING, STORIE, VIDEOGIOCHI

L’incredibile storia del “peggior videogame di sempre”

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Giugno 1982: nelle sale cinematografiche americane esce E.T., film diretto e prodotto – con un budget di 10.5 milioni di dollari – da Steven Spielberg. La pellicola è destinata a incassare complessivamente più di 790 milioni di dollari e a detenere il record di film più profittevole di sempre fino al 1993 (anno in cui Jurassic Park, nuovamente diretto da Spielberg, farà proprio questo primato, per poi essere a sua volta superato nel 1997 da Titanic e nel 2009 da Avatar, entrambi con la regia di James Cameron). Atari, azienda americana leader nel settore dei videogiochi, comprende le grandi potenzialità del brand E.T. e decide di acquistarne, per 25 milioni di dollari, i diritti al fine di realizzare per la console Atari 2600 un videogame tratto dal film. La produzione del gioco parte subito, per far sì che esso arrivi sugli scaffali dei negozi in tempo per lo shopping natalizio.

Dicembre 1982: Atari rispetta le tempistiche preventivate. Il costo complessivo per la produzione del gioco ammonta a 125 milioni di dollari. Le cartucce del videogame distribuite nei negozi americani sono 5 milioni. Le aspettative sono altissime ma, contrariamente a ogni previsione, E.T. è un flop totale. Le cartucce vendute non superano il milione di unità e il videogioco viene aspramente criticato perché ingiocabile ed esteticamente orribile, tanto da candidarsi immediatamente a “peggior videogame di sempre”, titolo per il quale resta a oggi in lizza con poca competizione.

Settembre 1983: in piena crisi del settore del videogame, Atari si sbarazza delle cartucce di E.T. invendute sotterrandole. La località scelta è tutta un programma: Alamogordo nel New Mexico, dove nel 1945 venne condotto uno dei primi test nucleari degli Stati Uniti, che si trova a due ore di macchina dal famigerato sito “extraterrestre” di Roswell e, non da ultimo, è luogo di sepoltura – nello stesso 1983 – di Ham, primo scimpanzé spedito nello spazio dagli USA. Quale migliore città per mettere una pietra tombale sul videogioco di E.T.?

Aprile 2013: alcuni “nerd” rimettono le mani sul codice del videogioco di E.T. e risolvono diversi dei “bug” legati al suo malfunzionamento. Così “aggiustato”, il gioco viene rivalutato per il suo gameplay rivoluzionario e avanti coi tempi rispetto al suo originario anno di lancio. Chiunque desideri confrontarsi con questa tesi può provare la versione “corretta” del gioco scaricandola gratuitamente e facendola girare su uno dei vari emulatori dell’Atari 2600.

Marzo 2014: Fuel Industries, azienda di marketing on-line, si è aggiudicata la possibilità di avviare degli scavi presso il sito di Alamogordo per andare in cerca delle famigerate cartucce di E.T. L’intento è quello di realizzare un documentario – il cui lancio è già previsto sulle piattaforme XBox di Microsoft – che racconti la storia del gioco di E.T. e legga sotto nuova luce la crisi del videogame del 1983. Secondo gli autori del progetto, il documentario avrà anche il fine di raccontare la nascita di una comunità legata ai videogame e la sua forza nell’opporsi alla hybris di un mercato che aveva raggiunto la sua saturazione e proponeva prodotti di bassa qualità. L’inizio degli scavi è previsto per aprile 2014, quindi la storia è destinata ad avere presto un seguito.

[ illustrazione: screenshot dal videogame E.T., 1982 ]

BIGDATA, EPISTEMOLOGIA, SCIENZA

Google Flu Trends e la fallibilità dei big data

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Il libro Big Data (2013) di Viktor Mayer-Schönberger e Kenneth Cukier dedica un significativo numero di pagine al momento in cui, qualche anno fa, Google ha scoperto che possedere la più grande concentrazione al mondo di stringhe di ricerca – quel che ognuno di noi digita nel campo “cerca” del browser – equivale a poter esercitare un enorme potere predittivo sullo sviluppo di alcuni trend, fra cui quelli influenzali. Da allora, Google Flu Trends è diventato l’esempio portabandiera del movimento dei big data.

Un articolo di «Science» sembra oggi mettere in crisi questo ruolo. Anzitutto, nota l’articolo, Google Flu Trends ha completamente mancato di rilevare una influenza di non secondaria importanza, l’A-HIN1 del 2009. In secondo luogo, in seguito alla revisione del software avvenuta nello stesso 2009, i successivi risultati dell’algoritmo hanno continuato – e continuano – a generare previsioni dei flussi influenzali che risultano sovrastimate in termini di diffusione e durata.

Attestare la fallibilità di Google Flu Trends è per «Science» ghiotta occasione per mettere in luce quella che definisce la “hubris” dell’ideologia dei big data, cioè la pretesa che essi possano giungere a sostituire completamente i tradizionali metodi di raccolta e analisi di dati. Ridimensionare i big data, considerandoli strumento integrativo ad altri e non la “palla di cristallo” su cui molti entusiasti hanno creduto di poter mettere le mani, rappresenta senz’altro un modo più sensato per farne uso.

[ illustrazione: pubblicità Kleenex della fine degli anni ’20 ]

APPRENDIMENTO, CONCETTI, INDUSTRIA, INNOVAZIONE, MARKETING, SOCIETÀ, TECNOLOGIA, TEORIE

I “maker”, il do-it-yourself e la reinterpretazione del prosumer

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Uno dei più interessanti aspetti implicati dal movimento dei “maker” rimanda all’antico approccio delle Arts & Crafts e, più in generale, alla centralità del “do it yourself”.

Chris Anderson, uno dei “guru” del movimento e autore del testo Makers. Il ritorno dei produttori (2013), riporta un interessante aneddoto a riguardo:

«When instant cake mixes were introduced in the 1950s as part of a broader trend to simplify the life of the American housewife by minimizing manual labor, housewives were initially resistant: the mixes made cooking too easy, making their labor and skill seem undervalued. As a result, manufacturers changed the recipe to require adding an egg; while there are likely several reasons why this change led to greater subsequent adoption, infusing the task with labor appeared to be a crucial ingredient».

Se saltiamo dagli anni ’50 a oggi, l’approccio dei maker sembra definire una nuova declinazione del concetto di prosumer (coniato da Alvin Toffler nel suo Future Shock nel 1970). Secondo i maker il consumatore può diventare sia producer che consumer grazie all’inedita unione tra accessibilità massima di strumenti di produzione (su tutti le stampanti 3-D e in generale quanto diffuso dalla “internet of things”) e senso di gratificazione legato al “far da sé”. Al di là delle percezioni più retoriche del movimento – che sembra in certi casi voler propagandare l’idea che usare Autocad presenti lo stesso grado di accessibilità di Powerpoint – l’idea di una fruizione personalizzata, unita alle logiche di “just-in-time massimizzato” (pensando per esempio ad aziende come Tesla), indica una strada decisamente interessante per la produzione e la fruizione di beni (e, forse, servizi).

[ illustrazione: antico set di strumenti da carpentiere ]

APPRENDIMENTO, CINEMA, CREATIVITÀ, DECISIONE, INNOVAZIONE, LAVORO, STORIE

Essere “cattivi ragazzi” aiuta a diventare buoni manager? L’esempio di François Truffaut

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Che I 400 Colpi (1959) di François Truffaut sia uno dei capolavori della storia del cinema è cosa nota. Altrettanto noto è il fatto che il protagonista Antoine Doinel – destinato a “crescere” nei successivi film di Truffaut – sia sotto molti punti di vista un alter ego del regista. Truffaut è effettivamente stato un “cattivo ragazzo”: cresciuto in strada, dedito al furto e alla menzogna, ha anche conosciuto in più occasioni l’esperienza del carcere.

La curiosa tesi presentata da un recente articolo della rivista «Open Culture» è la seguente: se Truffaut fosse cresciuto come un “bravo ragazzo”, probabilmente non sarebbe diventato un regista così eccezionale. L’indole che nel Truffaut ragazzo poteva essere bollata come “ambiguità morale” portava in sé i tratti centrali della grandezza del futuro regista, cioè la tensione a oltrepassare le regole, lavorare ai confini, essere guidato da un’urgenza personale disposta a scendere a pochi compromessi. Il suo stesso portare la cinepresa in strada – atto destinato a diventare cifra stilistica della Nouvelle Vague – può forse dirsi conseguente alla sua esperienza di vita fuori dai canoni tradizionali. In altri termini: una crescita caratterizzata da scarsa omologazione (portata nel caso di Truffaut fino alle sue estreme conseguenze) può condurre – per dirlo in linguaggio aziendale – a una maturità caratterizzata da forti tratti di auto-motivazione e capacità innovativa.

L’analisi di «Open Culture» va oltre, fino a chiamare in causa le competenze di gestione economica mostrate dal regista nel corso della sua carriera. L’indipendenza sempre cercata da Truffaut, nonché la sua precoce scelta di aprire una propria casa di produzione cinematografica, sarebbero frutto di uno spirito imprenditoriale coraggioso, nuovamente riconducibile a un’infanzia in cui la sopravvivenza materiale ed economica era stata messa quotidianamente a rischio. Imparare a vivere alla giornata e ad adattarsi al contesto produrrebbe dunque manager più concreti e audaci anche dal punto di vista della gestione delle risorse e dell’assunzione di rischi.

Tutte tesi interessanti, non facili da mettere alla prova con casistiche reali. Di certo, guardare i film di Truffaut non può che giovare all’apertura mentale di qualsiasi manager.

[ illustrazione: fotogramma dal film Les Quatre Cents Coups di François Truffaut, 1959 ]

ARCHITETTURA, CAMBIAMENTO, CITTÀ, CULTURA, STORIE

Le due vite del Chelsea Hotel

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Quella del Chelsea Hotel di New York è una curiosa storia di sviluppo e mutazione urbana. Progettato dall’architetto francese Philip Hubert (1830-1911), Il Chelsea Association Building venne inaugurato nel 1855. L’edificio nacque, secondo l’ispirazione dei falansteri dell’utopista Charles Fourier (1772-1837), come condominio i cui appartamenti, in parte venduti e in parte affittati, si indirizzavano a diversi gruppi sociali. Al di là di più categorie di appartamenti pensate in relazione alle diverse possibilità economiche dei loro abitanti, il progetto di Hubert non mancò di prevedere ambienti progettati per artisti e scrittori, nonché un giardino sul tetto e zone per la lettura e la meditazione. Questo modello ideale purtroppo non resse a lungo alle condizioni economiche di recessione e alla diffidenza cittadina nei confronti di quanto rappresentava. Il condominio dunque chiuse e rinacque nel 1905 come hotel.

La seconda vita dell’edificio fu caratterizzata dalla sua trasformazione in residenza di elezione per intellettuali, artisti, musicisti. Il testo di Sherill Tippins Inside the Dream Palace (2013) narra con attenzione le vicende che hanno caratterizzato la vita dell’hotel, legate soprattutto negli anni ’60-70 ai nomi di personaggi come Bob Dylan, Patti Smith, Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, William Burroughs, Sid Vicious, Janis Joplin. Storie spesso tragiche ma in ogni caso legate a filo doppio con le vette contro-culturali della New York della seconda metà del ‘900.

Oggi, in seguito a vari avvicendamenti nella gestione, l’edificio è di proprietà di un albergatore di Las Vegas ed è attualmente coperto da impalcature che ne rappresentano la ristrutturazione e la premessa per una sua nuova vita, difficilmente all’altezza delle precedenti.

[ illustrazione: un incontro all’ingresso del Chelsea Hotel – foto di Peter Angelo, 1973 ]