Category Archives: FOTOGRAFIA

ANTROPOLOGIA, CAMBIAMENTO, COLORI, FOTOGRAFIA, SOCIETÀ

Il colore dell’estate italiana degli anni ’80

«Siccome ogni secolo e ogni popolo ha avuto la propria bellezza, noi dobbiamo avere per forza la nostra. E ciò è nell’ordine delle cose».
Charles Baudelaire, Salon del 1846

Dolce Via, nuovo libro del fotografo americano Charles Traub, raccoglie le immagini da lui scattate in Italia nei primi anni ’80. La “dolce via” è ovviamente un gioco di parole felliniano, apparentemente irrinunciabile per un americano in Italia. Ma la dolce via è soprattutto quella percorsa da Traub lungo l’Italia, da Milano a Marsala. È infatti una serie di foto di “via”, di strada, che restituiscono un’immagine degli anni ’80 italiani molto più antica, quotidiana, popolare – e per molti versi povera – di quello che ci si potrebbe aspettare. E calda, ché le immagini di Traub sembrano tutte prese durante sue vacanze estive.

A Traub non interessa l’Italia da cartolina: i “landmark” sono quasi sempre assenti o comunque in secondo piano – salvo, di nuovo per probabili ascendenze felliniane, un ricorrere della Fontana di Trevi. Gli interessa piuttosto cercare il particolare all’interno del quotidiano e per questo gioca molto col colore. Lontano da quello desaturato e “instagrammato” di molta fotografia contemporanea – di cui uno dei principali ispiratori, Luigi Ghirri, è stato amico e mentore di Traub – , il tono di queste immagini è vivido e acceso, soprattutto quando cerca il rosso, colore che emerge fortissimo da molte di esse. Uno dei meriti di questa serie è dunque quello di costruire un’estetica della nostalgia per niente sbiadita ma piuttosto “satura”, che valeva decisamente la pena, a distanza di trent’anni, di tirare fuori dal cassetto.

[ illustrazione: Charles Traub, Roma, 1982 ]

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CAMBIAMENTO, FOTOGRAFIA, INNOVAZIONE, SOCIETÀ, TECNOLOGIA

La fine della fotografia?

Interrogandosi sul senso del guardare oggi alla fotografia come campo di studio, l’artista e autore americano Trevor Paglen pone la questione in questi termini:

«La fotografia è forse divenuta così pervasiva che non ha più senso pensarla come una pratica o un campo di indagine a sé stante. In altre parole: la fotografia, intesa come tropo culturale dotato di senso, è forse finita».

Nonostante la ripetizione dell’avverbio dubitativo, quella espressa da Paglen è un’ipotesi tanto apocalittica quanto potenzialmente fondata. A renderla interessante è anzitutto la sua apparente contraddizione interna: come può la fotografia dirsi finita, proprio nel momento in cui ha raggiunto un’ubiquità storicamente priva di precedenti? Paglen risponde che questo è possibile perché la fotografia, molto semplicemente, sta diventando altro da sé. Si sta trasformando in qualcosa che ha sempre meno a che fare con l’intenzionalità e la ricerca del fotografo/reporter o del fotografo/artista e, al contrario, sempre più a che vedere con l’immediatezza con cui 350 milioni di fotografie vengono caricate ogni giorno su Facebook e – soprattutto – con la spersonalizzata autonomia con cui milioni di occhi digitali catturano continuamente immagini del nostro mondo.

Per dar conto di questa mutazione, Paglen propone di focalizzarsi sugli apparati che rendono possibile la fotografia e utilizzare per descrivere il “sistema” complessivo cui essi fanno capo l’espressione “seeing machines” (citando esplicitamente Paul Virilio ma evocando tacitamente anche l’era delle macchine di cui Moholy-Nagy è stato profeta). A detta di Paglen, quello delle “seeing machines” è un campo di studi ancora tutto da esplorare, per dar conto del quale le classiche riflessioni sulla fotografia di autori come Barthes, Sontag o Debord risultano inadeguate. Per iniziare – nel terzo di una serie di articoli di cui varrà la pena seguire i futuri sviluppi – Paglen pone l’attenzione su quelli che chiama “script”, cioè i “copioni” che guidano l’attività di ogni apparato legato alla cattura di immagini. Ogni apparato ha uno script che determina cosa esso intende o non intende fotografare, lasciando precise impronte nella società a livello culturale, economico e politico.

Queste riflessioni sulla trasformazione del medium fotografico e sulla sua apparente autonomia rispetto all’intenzionalità umana hanno più di una parentela con il concetto di “technium” messo a punto dal fondatore di «Wired» Kevin Kelly e teso a descrivere l’apparentemente crescente “indipendenza” del mondo tecnologico. Che la “fine della fotografia” possa essere inscrivibile in questo tipo di dinamica tecnologicamente determinista resta un tema tutto da valutare, coltivando una giusta dose di dubbio.

[ illustrazione: Rolf Gillhausen, Three men in front of diagram, 1950 circa ]

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DIVULGAZIONE, FOTOGRAFIA, STORIE

La fotografia di Vivian Maier (o: dell’arte privata)

Quello di Vivian Maier (1926-2009) è il caso fotografico degli ultimi anni. Vissuta principalmente a Chicago, dedicò oltre quarant’anni della sua vita alla cura dei bambini, lavorando come tata e governante. Nel corso della sua esistenza schiva e riservata scattò circa 100.000 fotografie, in gran parte mai sviluppate e soprattutto mai mostrate ad anima viva prima che un giovane collezionista, in seguito alla morte della fotografa, ne facesse la scoperta. Da quel momento in poi, il “caso” di Vivian Maier, street photographer d’eccezione, ha fatto il giro del mondo in molte mostre e ha prodotto due raccolte di sue fotografie, Vivian Maier: Street Photographer (2011) e Vivian Maier: Self-portraits (2013).

Riflettendo su Vivian Maier vale la pena di soffermarsi, più che sull’ennesimo caso di fama postuma in campo artistico, sull’opportunità di accostare alla sua fotografia l’aggettivo “privata”. “Privata” delle fotografie di Vivian Maier è stata, fino alla morte di quest’ultima, la società. E tuttavia “privata” è stata anzitutto, per tutto il corso della vita della fotografa, la realizzazione e fruizione delle sue immagini. Questa ambivalenza porta a porsi domande sullo scopo dell’arte, tra espressione personale e condivisione. Questo pare un tema di grande interesse in questo momento per il mondo dell’arte: come esempio si possono citare vari artisti (su tutti l’italo-americano Marino Auriti) recentemente protagonisti della 55a Biennale di Venezia curata da Massimiliano Gioni.

Le fotografie di Vivian Maier – in particolare i suoi autoritratti, di più recente pubblicazione – pongono in continuazione all’osservatore un quesito: è giusto che io sia di fronte a questa immagine?

[ illustrazione: autoritratto di Vivian Maier ]

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ANTROPOLOGIA, CIBO, CULTURA, FOTOGRAFIA, SOCIETÀ

Il cibo, ossessione estetica e culturale

Lo chef francese Alexandre Gauthier ha appena deciso di inserire nei propri menu un simbolo che vieta di scattare foto a quanto viene servito in tavola. Il fine dell’iniziativa è, secondo le parole dello stesso Gauthier, quello di invitare i clienti del suo ristorante a concentrarsi sulla concreta esperienza del cibo e non sull’astrazione della sua registrazione e condivisione visiva. Gauthier non è che l’ultimo di una lunga lista di cuochi che, da almeno un anno a questa parte e in più parti del mondo, hanno deciso di ribellarsi all’imperante moda del “selfie culinario”.

Questa deriva fotografica è la punta dell’iceberg di una più generale ossessione per il cibo che, fin dalle sue prime avvisaglie, ha generato tanto sostenitori quanto detrattori. Fra questi ultimi il primo da citare è senz’altro il giornalista inglese Steven Poole, autore di un testo dal significativo titolo You aren’t what you eat (2012) e strenuo sostenitore di una rivolta contro quella che ha bollato “age of food”. Nel giro di pochi anni il cibo sarebbe diventato – secondo Poole – una passione malsana, una vera e propria dipendenza che, alimentata dal culto officiato da chef-superstar assunti come “maestri di vita”, darebbe alle persone l’illusione di esprimere la propria identità tramite il cibo.

A citare Poole è anche un recente articolo del Corriere della Sera, che fa il punto degli ultimi eccessi del “foodism” e dei pareri più critici a riguardo. Se il fatto che dentifrici e bagnoschiuma alla pancetta saranno presto sugli scaffali dei supermercati disgusterà più d’uno, a generare inquietudine dovrebbero essere soprattutto le parole usate dal filosofo Nicola Perullo in Per un’estetica del cibo (2006). Qui l’autore usa toni che paiono chiudere il cerchio rispetto alle posizioni dello chef Gauthier citate in apertura:

«L’importanza attribuita oggi al cibo è forse comprensibile nei termini di una crisi del fare esperienza, cui nessun ambito della vita umana è sottratto. L’esperienza del cibo potrebbe rivelarsi un volano per recuperare parte della frammentazione cui il nostro sentire è sottoposto».

[ illustrazione: Daniel Spoerri, Restaurant de la City Galerie, Zurich, 1965 ]

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EPISTEMOLOGIA, FOTOGRAFIA, METAFORE, PAROLE, PERCEZIONE, SEGNI

La foto vincitrice del World Press Photo e il rapporto tra testo e immagine

Il 13 febbraio 2014 sono stati annunciati i vincitori del World Press Photo di quest’anno. Il premio “photo of the year” se l’è aggiudicato il fotografo di reportage americano John Stanmeyer con l’immagine qui sopra.

Si tratta di una foto di indubbia e immediata forza compositiva. Più ambigua è la lettura del suo contenuto. A prima vista, sembrerebbe di vedere qui rappresentate persone in procinto di immortalare la luna con i propri telefoni. Secondo questa interpretazione, la foto parrebbe dunque in sintonia con l’ampio coro di chi denuncia l’abuso della documentazione – via smartphone e in tempo reale – di ogni momento della vita. Così intesa, l’immagine richiamerebbe in qualche modo l’ormai celebre foto scattata dal fotografo Michael Sohn in San Pietro in occasione dell’elezione dell’ultimo Pontefice. L’interpretazione, benché plausibile, non è corretta.

Il titolo attribuito all’immagine dal fotografo è Signal. Di quale segnale si parla? Con tutta probabilità di quello dei telefoni cellulari. Questa informazione allarga il contesto, ma non contribuisce né a delegittimare l’ipotesi precedentemente illustrata, né a suggerirne con chiarezza un’altra. Per giungere a una diversa ipotesi c’è bisogno di leggere anche le note di accompagnamento della foto, che svelano che essa è stata scattata sulla costa di Djibouti, comune punto di passaggio per migranti provenienti da diverse nazioni africane e diretti verso l’Europa. Le persone qui raffigurate cercano di catturare il segnale telefonico proveniente dalla Somalia, nella speranza di poter così comunicare con i propri cari.

Il rapporto tra testo e immagine messo in luce da questa foto chiama in causa le categorie semiotiche di denotazione e connotazione. Mentre la comprensione del livello denotativo di un’immagine riguarda il suo significato “letterale”, la lettura di quello connotativo lascia spazio a interpretazioni emotive, metaforiche e simboliche. Pensando proprio al rapporto tra fotografie e didascalie, Roland Barthes introdusse nel suo L’ovvio e l’ottuso (1982) il concetto di “ancoraggio”: il testo si àncora all’immagine, guidando (e spesso forzando) non solo la percezione denotativa, ma anche quella connotativa. La foto di Stanmeyer conferma l’efficacia delle riflessioni di Barthes e offre un nuovo affascinante esempio di foto che conduce a riflettere su come guardiamo e interpretiamo il mondo.

[ illustrazione: John Stanmeyer, Signal, 2013 ]

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ANTROPOLOGIA, CAMBIAMENTO, COMPLESSITÀ, FOTOGRAFIA, LAVORO, TECNOLOGIA

Fotografia e relazione fra uomo e tecnologia, anche al lavoro

«La realtà del nostro secolo è la tecnologia: l’invenzione, costruzione e manutenzione di macchine. Impiegare la macchina significa possedere lo spirito del secolo. Le macchine hanno preso il posto dello spiritualismo trascendentale del passato. Tutti sono uguali di fronte alla macchina, sia io che te possiamo usarla. Essa può schiacciarmi e lo stesso può succedere a te. In tecnologia non esiste tradizione né coscienza di classe: tutti possono essere padroni, ma anche schiavi».

Così affermava László Moholy-Nagy (1855-1946) nel 1922 in un testo intitolato Konstruktivismus und Proletariat. Non è indebito attribuire una buona parte dell’ispirazione di queste parole all’attività di fotografo di Moholy-Nagy e dunque alla sua esperienza con il fotoapparat, simbolo – per lo meno da Walter Benjamin in poi – della tecnicizzazione che investe il mondo dell’immagine e, più in generale, della comunicazione. Le parole di Moholy-Nagy indicano inoltre una rivoluzione copernicana interna alla relazione fra artista e suo strumento d’elezione. La macchina fotografica non è un pennello: la sua peculiare natura tecnica influenza sia il contenuto del messaggio che il suo produttore.

A distanza di sei decenni, Vilém Flusser (1920-1991) scrive nel suo Per una filosofia della fotografia (1983) quanto segue:

«Al giorno d’oggi, la maggior parte degli uomini è impiegata in e ad apparecchi che programmano e controllano il lavoro. Prima dell’invenzione degli apparecchi, questo genere di attività era considerato un “servizio”, “terziario”, “lavoro intellettuale”, insomma un epifenomeno, oggi è al centro di tutto. Per questo, le analisi della cultura devono applicare la categoria dell’“informazione” anziché quella del “lavoro”».

Si tratta di una lettura del rapporto fra uomo e tecnica che parte di nuovo dalla fotografia (anticipando per molti versi quanto le tecnologie digitali hanno generato negli anni seguenti) e  si spinge fino a dar conto di una profonda mutazione del mondo del lavoro. Se “proletariato” era ancora un concetto centrale per Moholy-Nagy (fin dal titolo del suo scritto), per Flusser questa idea chiave della modernità risulta soppiantata dal modo in cui la tecnologia ci ha resi anzitutto “lavoratori culturali”. Ancora una volta, la fotografia si conferma un’ottima metafora per interpretare la contemporaneità.

[ illustrazione: László Moholy-Nagy, Photogram of Flower Petals, light and objects, 1930 ]

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COLORI, FOTOGRAFIA, PERCEZIONE

L’ambiguità conoscitiva del mezzo fotografico

Cosa pensiamo osservando questa immagine del fotografo americano Joel Sternfeld, intitolata semplicemente McLean, Virginia, December 1978? Prima ancora: cosa vediamo? Nei diversi piani dell’immagine, quel che anzitutto attira lo sguardo sono gli elementi caratterizzati dal colore dominante la scena, cioè l’arancione. In primo piano, una serie di zucche (molte delle quali rotte) sparse a caso su un prato. In secondo piano, un chiosco che vende verdure dove spicca, con in mano una zucca, un avventore. Questi è un pompiere e veste di arancio. Sullo sfondo, una casa in fiamme (il colore dominante è di nuovo l’arancione) con un camion di pompieri in azione.

Torniamo alla domanda iniziale: cosa pensiamo di fronte a questa fotografia? La percezione generale è solitamente uniforme: mentre un incendio è in atto, un pompiere pare del tutto ignaro della situazione, concentrato sul comprare zucche. Il contrasto tra le zucche abbandonate in primo piano e quelle ordinate in vendita al chiosco accresce il senso di paradosso e di incuria che riguarda una situazione di emergenza e la relativa disattenzione di un soggetto che da essa dovrebbe essere chiamato in causa.

A distanza di anni dallo scatto, Sternfeld ha rivelato in una intervista le sue effettive circostanze: l’incendio sullo sfondo è parte di un’esercitazione. Il pompiere in primo piano è in pausa, approfittando del break per acquistare delle zucche. Alla luce di questa informazione di contesto, il senso percepito dell’immagine può cambiare completamente.

Alle sue origini, il medium fotografico si lega alla promessa dell’oggettività. Oggi, la reazione generale alla fotografia è soprattutto legata al sospetto del “costruito”. Fra questi due estremi, che di fatto non smettono di relazionarsi, sta l’interesse della fotografia, che parla il linguaggio dell’ambiguità e della negoziazione di senso. Immagini come quella di Sternfeld sono preziose perché aiutano a mettere in discussione il nostro modo di guardare il mondo.

[ illustrazione: Joel Sternfeld, McLean, Virginia, December 1978 ]

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APPRENDIMENTO, EPISTEMOLOGIA, FOTOGRAFIA, MEDIA, TECNOLOGIA

Luigi Ghirri e la giusta velocità della fotografia

«Il grande ruolo che ha oggi la fotografia, da un punto di vista comunicativo, è quello di rallentare la velocizzazione dei processi di lettura dell’immagine».

Questa frase di Luigi Ghirri (1943-1922), contenuta nella raccolta Lezioni di fotografia (2011) e risalente al biennio 1989-1990, assume un senso particolare se relazionata allo sviluppo della fotografia negli ultimissimi anni.

I due eventi cruciali che hanno determinato l’attuale svolta comunicativa e sociale della fotografia sono stati l’avvento degli smartphone (il primo cellulare capace di scattare foto risale al 2000) e la nascita di “app” specificamente dedicate alla condivisione di fotografie (Instagram esordisce nel 2010). Come effetto di questi eventi, oggi scattare fotografie implica per la maggior parte di noi condividerle. Non significa più stamparle per fruirle con calma nel corso del tempo, ma inviarle istantaneamente e consumarle nel giro di un paio di commenti o “like”.

Assumendo una prospettiva storica, si può tranquillamente affermare che sia stata proprio la fotografia, aggiungendo alla stampa qualcosa che ancora le mancava, ad aver reso più veloci i processi comunicativi, spostandoli dal contenuto alla forma e dalla razionalità all’emotività. Le parole pronunciate da Ghirri 25 anni fa suonano dunque come un tentativo mosso dall’interno – cioè da parte di un professionista del mezzo fotografico – di invertire la rotta. Quel che va riscontrato è che le cose non sono andate proprio così. La stessa fortuna postuma dell’estetica di Ghirri – suo malgrado annoverabile tra le fonti di ispirazione per i filtri “anticati” di software come Instagram – è purtroppo prova lampante del generale fallimento del suo progetto.

Ecco perché, per chi ancora ritenga opportuno farle proprie, le parole di Ghirri continuano a suonare oggi importanti per sostenere il ruolo conoscitivo – e non solo comunicativo – della fotografia.

[ illustrazione: Luigi Ghirri, Rifugio Grostè, 1983 ]

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DIVULGAZIONE, FOTOGRAFIA, METAFORE, SEGNI, STORIE

L’ultima foto di Lincoln e il valore culturale degli artefatti

Il cineasta e studioso di fotografia Errol Morris ha recentemente redatto un saggio in più “puntate” per il New York Times. Oggetto della sua indagine è una foto di Abramo Lincoln nota come “the cracked one”. La foto è particolarmente celebre per due motivi: 1) la si ritiene l’ultima immagine di Lincoln prima della morte; 2) il frammento spezzato nella parte alta della foto, la cui linea di rottura coincide con la sommità del capo del sedicesimo presidente americano, ha assunto un ruolo metaforico rispetto alla sua morte di quest’ultimo. Queste due caratteristiche sono così radicate nell’opinione comune che nel 2005 Barack Obama, allora senatore dell’Illinois, volle proprio questa foto per un suo articolo dedicato a Lincoln.

A partire dalla fama e dal ruolo simbolico di questa immagine Errol Morris si cimenta, con un piglio indagatore che ha largamente praticato nel suo eccellente testo Believing Is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography (2011), nella ricerca delle origini della foto, che comunemente si ritiene scattata dal fotografo Alexander Gardner il 10 aprile 1865, cioè cinque giorni prima dell’uccisione di Lincoln. Quel che Morris riesce a scoprire, giovandosi di un’indagine legata a storici e collezionisti, è che in realtà questa data non è corretta ma frutto di un’attribuzione più o meno fortunosa. In realtà Lincoln si recò nello studio del fotografo Gardner il 5 febbraio del 1865, quindi circa due mesi prima. Tutto ciò fa sì che l’ultima immagine di Lincoln sia in realtà un’altra, cioè quella scattata dal fotografo Henry Warren il 6 marzo 1865.

Morris è in grado, con un affascinante lavoro di ricerca che prende le mosse da un’immagine (e che vale la pena di leggere in originale), di farci riflettere sulle modalità con cui diamo valore ad artefatti. Tutto il significato della foto del 5 febbraio di Gardner va attribuito al valore simbolico che essa ha acquisito. Le circostanze in cui è stata scattata sono quindi del tutto secondarie rispetto ai processi culturali di cui è stata ed è tramite.

[ illustrazione: ritratto di Abraham Lincoln realizzato da Alexander Gardner il 5 Febbraio 1865 ]

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BIGDATA, FOTOGRAFIA, PERCEZIONE, RAPPRESENTAZIONE, TECNOLOGIA

I limiti della percezione e il ruolo della fotografia

Il curatore americano Marvin Heiferman riflette in un suo articolo sull’irritazione che a volte la fotografia finisce, suo malgrado, per generare. Dagli anni ’70 a oggi, lo status della fotografia come “arte” è stato progressivamente accettato a livello collettivo, non senza reazioni negative. Se è vero che a disturbare molte persone è la sensazione di essere privi di conoscenze e strumenti utili per comprendere la fotografica, ad Heiferman interessa partire da una caratteristica essenziale della fotografia, vale a dire la sua indicalità. La fototografia è catalogabile, fra i diversi tipi di segno, come un indice, vale a dire una traccia che ha un rapporto estremamente diretto e materiale con il suo referente, proprio come accade per un’impronta. La foto-grafia è traccia del reale scritta grazie alla luce, che riproduce su un medium analogico o digitale una enorme quantità di dati e informazioni che spesso facciamo fatica a processare.

Come cita la teoria della “gist of the scene” (essenza della scena) elaborata dalla studiosa cognitiva Aude Oliva, la nostra percezione generale di quel che ci passa davanti agli occhi prende forma in appena 1/20 di secondo. Questa visione di insieme è estremamente schematica e carente dal punto di vista dei dettagli. Citando il classico esempio della percezione della foresta e di un singolo albero, la teoria della “gist of the scene” conferma che siamo naturalmente portati a percepire la forma generale della foresta e non a identificarne singolarmente un albero. È per questo motivo che l’osservazione della fotografia può continuare a metterci in difficoltà; oggi, in tempi di foto “sgranate” fatte con smartphone, quanto all’epoca del celebre gruppo f/64 (la cui cifra stilistica era la massima definizione ottenibile tramite il medium fotografico), il tema resta quello del colpo d’occhio.

[ illustrazione: Tokyo Stock Exchange di Andreas Gursky ]

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