APPRENDIMENTO, VIDEOGIOCHI

I videogiochi allenano al fallimento?

Nel suo The Art of Failure (2013) il ludologista Jesper Juul riflette su un aspetto poco studiato dei videogiochi – e di ogni altro gioco in generale – , vale a dire il senso di fallimento che ogni “game over” porta con sé.

In maniera diversa dalla catarsi che possono offrire opere di finzione come drammi teatrali, romanzi o film, il videogioco non lascia mai al giocatore l’opportunità di tirarsi fuori. Questo significa che quando in un videogioco si perde non è possibile agire il tipico sguardo distaccato e critico che viene assunto di fronte a un fallimento narrato. Al contrario, si è obbligati a vivere in prima persona l’intera onta legata al fallimento. Pur essendo quello del videogioco un dominio simbolico esistente solo in relazione alle sue regole, le sensazioni di sconfitta che proviamo al suo interno risultano estremamente reali.

Con riferimento al popolare tema della gamification, Juul si domanda se la logica di fallimento / successo su cui si basano i videogiochi possa servire da allenamento ai reali fallimenti della vita. Sembra difficile rispondere positivamente, perché mentre i videogiochi sono frutto di una programmazione che bilancia perfettamente sconfitte e vittorie aiutando il giocatore a trovarsi in un motivante stato di “flow”, i fallimenti della vita reale – Juul usa l’esempio della crisi finanziaria esplosa nel 2008 – sono caratterizzati da imprevedibilità e mancanza di schemi riconoscibili. Tutto ciò rende impossibile trovarsi nel flow.

Juul riflette anche sul tema dei “bias” che ci influenzano quando dobbiamo decidere a chi o a cosa attribuire la responsabilità di un fallimento. Avvicinandosi alle riflessioni sul cosiddetto locus of control reso celebre dalla psicologia del lavoro, Juul nota come il videogiocatore medio sia tanto propenso a riconoscersi i meriti di una vittoria quanto, prevedibilmente, ad attribuire a “bug” del sistema la responsabilità del proprio fallimento. Efficace è a questo proposito un esempio riportato da Juul: quando ai mondiali di calcio del 2010 la squadra americana venne eliminata dalla competizione, il «New York Post» pubblicò un articolo dal titolo “Comunque, questo gioco è stupido”.

[ illustrazione: fotogramma dal film Scott Pilgrim VS the World di Edgar Wright, 2010 ]

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COMPLESSITÀ, PERCEZIONE, TECNOLOGIA, UFFICI

Semafori, termostati, bancomat. Ovvero: gli effetti placebo intorno a noi

Un articolo del blog di David McRaney, specialista di tranelli cognitivi e autore di You Are Not So Smart (2012) e You Are Now Less Dumb (2013), riflette sul cosiddetto “effetto placebo” osservandolo da un particolare punto di vista.

Fra le esperienze comuni ai pedoni di tutto il mondo rientra quella dei pulsanti che permettono, quando si aspetta che il semaforo diventi verde, di rendere l’attesa meno lunga. Ogni qual volta premiamo con fiducia uno di questi bottoni, stiamo facendo – almeno secondo McrRaney – una cosa probabilmente inutile. In quasi tutto il mondo i semafori stradali sono infatti gestiti da sistemi computerizzati e nella maggior parte dei casi i pulsanti per “chiamare il verde” si trovano ancora al loro posto – ormai inattivi – semplicemente per via degli alti costi legati alla loro disintallazione.

Sempre secondo McRaney, l’effetto generato da questi bottoni sarebbe quello di rassicurarci e farci sentire padroni della situazione, arrivando a credere in relazioni causa-effetto che sono in realtà inesistenti:

«Your brain doesn’t like randomness, and so it tries to connect a cause to every effect; when it can’t, you make one up».

Forse ancor più interessante è il caso di pulsanti il cui effetto placebo non è casuale ma deliberatamente indotto. Fra questi rientrerebbero i falsi termostati presenti in molti uffici americani. Come è noto, la percezione del calore ambientale è estremamente soggettiva e in un ufficio mediamente numeroso è molto probabile che la temperatura venga alzata e abbassata più volte nell’arco della giornata. I cambiamenti frequenti, oltre a essere fonte di possibili discordie, comportano per le aziende un significativo costo di gestione. Da qui sarebbe nata l’idea di falsi termostati – in certi casi accompagnati da suoni operativi altrettanto fasulli – capaci di accontentare le esigenze di ognuno senza in realtà modificare mai la temperatura ambientale. In tema di effetti placebo indotti, simile è il caso dei rumori prodotti dai distributori di denaro bancomat (ATM nel resto del mondo). Più fonti sostengono che anche questi suoni sarebbero studiati ad arte e finalizzati a rassicurare l’utente del fatto che il suo denaro è “in arrivo”.

La veridicità di questi esempi – o quantomeno la loro applicazione su larga scala e al di fuori dagli USA, contesto cui McRaney fa riferimento – resta tutta da verificare. Indubbia è la loro capacità di farci riflettere su quanto la presenza o assenza di un risposta positiva a un’azione sia in grado di influenzare la nostra soddisfazione. In secondo luogo, questi esempi mettono bene in luce quanto la mediazione di una “macchina” (categoria che include tanto semafori quanto termostati e bancomat) rispetto a un processo di feedback renda quest’ultimo ambiguo, opaco e altamente manipolabile.

[ illustrazione: foto di Berni Andrew ]

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APPRENDIMENTO, COMUNICAZIONE, CONCETTI, EPISTEMOLOGIA

L’egemonia logico-scientifica nel pensiero occidentale

Benché meno noto di Zenone di Elea (489 a.C. – 431 a.C.), cui sono attribuiti i celebri paradossi relativi al movimento e al pluralismo, Zenone di Cizio (333 a.C. – 263 a.C) occupa un posto di tutto rispetto nella storia del pensiero occidentale, soprattutto per quel che riguarda le nostre modalità di conoscenza e comunicazione.

Gli stoici – di cui Zenone di Cizio è considerato il capostipite – distinguevano la logica dalla retorica (o eloquenza). La prima era considerata arte della dimostrazione, la seconda della persuasione. In altri termini, laddove la logica cerca di convincere in base alle caratteristiche oggettive del discorso, la retorica lavora sulle qualità soggettive dell’oratore e sulla sua capacità di coinvolgere ed emozionare i suoi interlocutori.

Proprio a Zenone di Cizio si deve un’efficace metafora visiva in grado di rappresentare la natura di queste due arti. Si dice che Zenone, per rispondere alla domanda sulla loro differenza, usasse indicare con un pugno chiuso la logica, con una mano aperta la retorica/eloquenza. Questa immagine evoca con forza l’univocità e la definizione della logica, opposte all’apertura e alla disposizione creativa proprie della retorica.

Con un ottimo esercizio proiettivo, lo studioso di management Pasquale Gagliardi (nella sua raccolta di saggi del 2001 intitolata Il gusto dell’organizzazione) riconduce al prevalere del “pugno chiuso” la progressiva affermazione del pensiero scientifico nella cultura occidentale:

«A partire da Newton, i saggi furono sempre più identificati con gli scienziati e le loro affermazioni dovevano essere il risultato di fredde osservazioni, prive di qualsiasi stratagemma stilistico e spogliate del fascino dell’immaginazione. La modernità ha così ereditato dalla rivoluzione scientifica del diciottesimo secolo un pugno chiuso – o almeno l’idea della superiorità del pugno chiuso sulla mano aperta».

[ illustrazione: particolare dalla Scuola di Atene (1509-1510) di Raffaello – Zenone di Cizio è l’uomo anziano con la barba nell’angolo in alto a sinistra ]

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LAVORO

L’influenza del clima sull’umore e la produttività

Che esista una stretta relazione tra condizioni climatiche e umore, in grado di influire anche su lucidità e produttività, è cosa nota. Un articolo del New Yorker fa il punto della situazione.

Anzitutto, tra temperature estive e buon umore esiste un’effettiva correlazione. Questa non è tuttavia assoluta, ma relativa, il che significa che chi vive in California non è in generale più felice di un cittadino del Nebraska. Entrambi, tuttavia, saranno mediamente più di buono spirito con l’approssimarsi del solstizio estivo e l’allungarsi delle giornate.

In tema di umore, estate e caldo ci rendono in genere più felici, ma questo non gioca necessariamente a vantaggio delle nostre capacità cognitive. Il troppo caldo annebbia le capacità di ragionamento, rendendo le persone più esposte a tranelli cognitivi e opere di persuasione più o meno occulta. In queste condizioni, inoltre, le persone agiscono seguendo l’impulso di “scorciatoie mentali” piuttosto che mettendo in pratica un pensiero analitico. Al contrario, le giornate nuvolose, piovose, fredde e uggiose acuiscono la nostra capacità critica e di giudizio. Questo influisce anche anche su una motivazione lavorativa che potrebbe definirsi “fisiologica”: pare che nelle giornate di cattivo tempo le persone siano in media disposte a passare in ufficio circa mezz’ora in più rispetto a quelle di sole.

[ illustrazione: Couple Showering at the Copacabana Beach, Martin Parr – 2007 ]

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ARCHITETTURA, LAVORO, TECNOLOGIA, UFFICI

Alle origini dell’open space: il Larkin Building

Il Larkin Administrative Building venne edificato nel 1906 a Buffalo (stato di New York) su progetto di Frank Lloyd Wright (1867-1959). L’edificio – dalla struttura introversa a cinque piani – nacque di fianco alla fabbrica di saponi fondata da John Larkin (1845-1926) per assumerne il ruolo di quartier generale amministrativo, con una particolare focalizzazione sui sistemi di mail-order rispetto ai quali l’azienda rivestì un ruolo pionieristico.

Si trattò di un edificio per molti versi rivoluzionario, completamente a prova di incendio e dotato di un tecnologico impianto di aria condizionata. L’innovazione dell’edificio riguardò anche il suo dichiarato valore simbolico rispetto all’etica del lavoro. Sui parapetti delle sue gallerie erano incisi trittici di parole quali: “generosity altruism sacrifice; integrity loyalty fidelity; imagination judgement initiative; intelligence enthusiasm control; co-operation economy industry”.

L’aspetto più interessante del Larkin Administrative Building, nonché dell’organizzazione del lavoro da esso ospitata, fu l’eliminazione del concetto di stanza privata in favore di un’ottica di “open space” decisamente all’avanguardia. La valenza del progetto messo in atto da Wright fu, ancor prima che architettonica, ideologica. Come nota in proposito Imma Forino nel suo eccellente testo Uffici. Interni arredi oggetti (2011):

«La stanza non ha più senso: cristallizzerebbe le persone in assetti senza via d’uscita, limiterebbe l’autentico scambio, visualizzerebbe con evidenza i rapporti di subordinazione. Se libero, lo sguardo deve invece poter riandare al cielo, sotto la cui comune ala ogni impiegato può sentirsi a proprio agio con il datore di lavoro».

Durante gli anni ’40 l’azienda Larkin subì una progressiva decadenza che portò anche, nel 1950, alla demolizione del proprio edificio amministrativo.

[ illustrazione: esterno e interni del Larkin Administrative Building nel 1906 ]

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ARTE, COLLABORAZIONE, COMUNICAZIONE, MUSICA

Musica come metafora di collaborazione

L’opera The Visitors (2012) dell’artista islandese Ragnar Kjartansson – in esposizione a Milano presso Hangar Bicocca da settembre 2013 a gennaio 2014 – mette in atto una preziosa riflessione sulla musica come metafora di collaborazione.

L’opera consiste in un allestimento spaziale di nove proiezioni video in scala 1:1, che mostrano altrettanti musicisti – fra cui lo stesso Kjartansson – suonare per più di un’ora un brano ispirato a una poesia dell’ex moglie dell’artista, che racconta la fine della relazione fra i due. Il brano è semplice e struggente e i nove musicisti lo suonano negli ambienti di una dimora ottocentesca dell’Upstate New York, separati in stanze diverse ma uniti da cuffie tramite l’invisibile filo della traccia sonora. Gli spettatori si muovono in un ampio allestimento circolare che porta a spostarsi di schermo in schermo e dunque da musicista a musicista (nel gruppo anche componenti di Múm e Sigur Rós), sull’onda della partecipazione emotiva ispirata dal brano.

Dal punto di vista della collaborazione musicale messa in scena dall’opera, lo stesso Kjartansson ha parlato in una recente intervista dello spirito necessario a produrre insieme una performance senza di fatto vedersi, partendo dall’essere in stanze separate e dunque basando tutta l’interazione sull’ascolto reciproco:

«Devi essere totalmente concentrato su ciò che stai facendo e al contempo esserlo anche su ciò che stanno facendo gli altri. Si dà luogo alla società perfetta. Quando si fa musica insieme si crea la società migliore».

Questa lezione di democrazia ispirata dalla musica porta con sé un interessante correlato legato al grado di libertà concesso dalla performance: la partitura condivisa dai musicisti non fa uso di note univocamente scritte su di un pentagramma, ma di una mappa visiva con semplici cenni agli accordi che nel percorso del suo svolgimento lascia grande spazio all’interpretazione di ogni musicista.

[ illustrazione: un fotogramma tratto dall’opera The Visitors (still dal video che mostra Ragnar Kjartansson) accostato alla partitura visiva usata dai musicisti ]

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CITTÀ, PAROLE, STORIE

L’origine dell’omnibus

“Omnibus” è parola da tempo desueta, sostituita tanto per il trasporto urbano quanto per quello ferroviario da alternative molto più contemporanee (su tutte, l’abbreviazione “bus”). La sua origine resta a ogni modo interessante: se il principale rimando linguistico è al latino (ove l’espressione significa “per tutti”), questa lingua risulta mediata dal francese, poiché l’introduzione dell’omnibus ha luogo all’inizio del secolo XIX in Francia. Qui, per la precisione a Nantes, venne avviato nel 1826 il primo servizio di trasporto pubblico con carrozza a cavalli. Per etichettare questo nuovo servizio il rimando al latino si estende nell’espressione “omnes omnibus”, nella quale la parola “omnes” pare anche essere, curiosamente, un rimando a un cognome. A tal proposito, esistono almeno due diverse versioni della vicenda.

Secondo una variante, il fondatore del primo trasporto pubblico di Nantes sarebbe stato Stanislas Baudry, ex ufficiale dedicatosi alla gestione di bagni pubblici. Il percorso delle carrozze univa i suoi bagni a Place du Commerce, proprio di fronte a un negozio di copricapi gestito da un tal Monsieur Omnès, la cui insegna riportava, giocando con le parole, “Omnès omnibus”.

Una seconda versione semplifica le cose e pone l’accento sulla diversificazione imprenditoriale. In questo caso, il sistema di trasporto pubblico viene attribuito a un mugnaio che, chiedendosi come sfruttare al massimo l’acqua calda prodotta dalle macchine per la farina, decise di fondare dei bagni pubblici e conseguentemente di provvedere a un sistema di trasporto. Si dice che il suo nome fosse François Omnès e che il cartello che indicava la fermata nella piazza principale riportasse, manco a dirlo, la dicitura “Omnès omnibus”.

[ illustrazione: autore ignoto ]

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FOTOGRAFIA, INDUSTRIA, MANAGEMENT, TECNOLOGIA

Kodak e Fuji, due casi studio di fronte al cambiamento

Fra i casi business più interessanti degli ultimi anni spicca un confronto, quello fra due “big” dell’industria fotografica: Kodak e Fujifilm.

Nel 1881 l’imprenditore americano George Eastman (1854-1932) fonda a Rochester (stato di New York) la sua azienda produttrice di pellicole fotografiche e nel 1888 lancia il primo apparecchio Kodak (neologismo senza significato che suona bene in tutte le lingue), che viene venduto carico di pellicola e accompagnato dal celebre slogan “you press the button, we do the rest”. Facciamo un salto di qualche anno e spostiamoci dall’altra parte del mondo: nel 1932 nasce a Tokyo Fujifilm Photo Film Co. , inserendosi da subito nel mercato delle pellicole fotografiche per uso domestico e iniziando a produrre fotocamere dal 1948.

Kodak e Fujifilm possono essere considerate aziende competitor a livello paritario (ognuna con le proprie pellicole caratterizzanti e “best seller”) per lo meno fino al 1975. Questa data è estremamente importante per la storia della fotografia perché segna la messa a punto da parte di Kodak, nella persona dell’ingegnere Steven Sasson, della prima macchina fotografica digitale della storia. L’enorme potenziale competitivo offerto dall’invenzione non venne tuttavia capitalizzato a dovere da Kodak, che aspettò il 1991 per mettere sul mercato la gamma DCS di dorsi digitali dedicati ai fotografi professionisti, facendosi battere sul tempo da Sony con la sua Mavica del 1981.

Dagli anni ’90 a oggi, è nel segno del digitale che si è giocato il destino delle principali aziende fotografiche. Nel caso di Kodak, gli esiti sono noti: l’azienda ha dichiarato bancarotta nel corso del 2012 ed è oggi in una difficoltosa fase di rinnovamento. Il suo fallimento è stato causato dall’incapacità di inserirsi a dovere – nonostante l’invenzione del 1975 – nel mercato digitale, di cui non ha mai realmente saputo cogliere le potenzialità. Al caso Kodak si applica molto bene la parabola della “rana bollita”, resa celebre dal guru del pensiero sistemico Peter Senge nel suo La quinta disciplina (1990). L’incapacità dell’azienda di leggere i segnali deboli di un contesto business in lento ma inesorabile cambiamento, unita alla sicurezza conferitale dai successi per lunghissimo tempo ottenuti dal suo core business, ne ha segnato l’inevitabile declino.

Altrettanto interessante – in questo caso in chiave positiva – l’approccio al cambiamento agito da Fujifilm. Anzitutto, l’azienda ha saputo cavalcare l’onda del digitale grazie a una strategia distintiva che l’ha condotta a essere oggi più che competitiva nel settore delle compatte prosumer, giocando sul rapporto tra soluzioni tecnologiche innovative ed estetica retrò. Ancora più significativa è stata la scelta di Fujifilm di convertire asset e tecnologie legate alla produzione delle pellicole – attività ormai ridotta pressoché a zero – a un mercato del tutto inaspettato e lontano dal core business dell’azienda: quello della cosmetica. È così nata, a partire dal 2007, la produzione di Astalift, brand di prodotti di bellezza facente capo alla holding Fujifilm e distribuito in tutto il mondo. Questa brillante svolta aziendale, basata su una expertise in tema di collagene e antiossidanti maturata in oltre 70 anni di attività, dimostra la destrezza con cui l’azienda ha saputo evitare di finire “bollita” innovando grazie a una lungimirante riconversione delle proprie risorse.

[ illustrazione: pellicola Kodak, foto di paperplanepilot ]

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ANTROPOLOGIA, APPRENDIMENTO, MUSICA, TECNOLOGIA

Per un rapporto più sano con la tecnologia

Il fatto che la nostra relazione con la tecnologia sia spesso problematica, in bilico tra i poli della frustrazione e della dipendenza, ha molto a che fare con una scarsa consapevolezza e padronanza degli strumenti che essa ci offre. Benché computer e smartphone siano una presenza costante e ormai “naturale” nella nostra vita, spesso non riusciamo a usarli per quel che sono, cioè strumenti al nostro servizio. Al contrario, nonostante la loro pervasività, essi restano presenze estranee e opache da cui finiamo paradossalmente per essere dominati.

Questa è la tesi dello studioso Alex Soojungkim Pang, che nel suo The Distraction Addiction (2013) – di prossima traduzione in italiano – propone come antidoto l’approccio del “contemplative computing”. Questo consiste nel volgersi agli strumenti tecnologici in modo che diventino un’estensione “naturale” del corpo, al fine di usarli in maniera più efficace e non restare vittima di un loro uso compulsivo e distratto.

Poiché la chiave di questo traguardo è, secondo Soojungkim Pang, un approccio consapevole e trasparente alla tecnologia, egli instaura un raffronto con la pratica di uno strumento musicale:

«A clumsy awareness of strings and valves and chord positions eventually gives way to a sense that the instrument effectively becomes a natural extension of yourself, as one jazz musician put it».

L’idea dello strumento musicale come estensione del corpo parte da uno studio approfondito dello strumento stesso, che culmina nel far sì che il suo utilizzo diventi del tutto automatico e trasparente. Quando un musicista – soprattutto un jazzista – suona una nota sul suo strumento, non ha bisogno di pensare all’azione che permette al suo corpo di farlo. Possiamo dire lo stesso del modo in cui usiamo i computer? Finché non conosceremo a fondo gli hardware e i software che utilizziamo (per esempio: quanti di noi sanno digitare al computer con due mani e senza guardare la tastiera?), difficilmente raggiungeremo il rapporto sano con la tecnologia cui tanto aspiriamo.

[ illustrazione: fotogramma da 2001. Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, 1968 ]

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EPISTEMOLOGIA, FOTOGRAFIA, STORIA

Se non ci credo, non lo vedo!

Nell’eccellente Believing Is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography (2011) Erroll Morris – già vincitore di un premio Oscar per il film documentario The Fog of War (2003) – affronta tramite la fotografia il tema della percezione di ciò che consideriamo vero o falso.

L’esempio più riuscito del libro prende spunto da un’immagine  di Roger Fenton (1819-1869), fotografo inglese noto per aver realizzato durante la campagna di Crimea quello che è storicamente considerato il primo foto-reportage di guerra. La fotografia in questione – realizzata nel 1855 – mostra la violenza e la distruzione della guerra tramite una veduta di un campo da battaglia disseminato di palle da cannone.

Esiste anche una seconda fotografia, identica alla prima per inquadratura e soggetto tranne che per un significativo particolare: le palle di cannone sono in posizione molto diversa, lasciando la carreggiata sgombra (nell’animazione qui sopra è possibile vedere in alternanza le due immagini). Il dibattito sulle due fotografie – aperto da un saggio di Susan Sontag cui Morris fa riferimento nel suo libro – ha nella stragrande maggioranza dei casi risolto il “mistero” delle due immagini identificando come prima quella con il sentiero sgombro e come seconda quella con il sentiero intralciato. La generale convinzione dei sostenitori di questa tesi – basata non sui fatti ma su una interpretazione delle ipotetiche intenzioni del fotografo – è che Fenton avrebbe “manomesso la realtà” della scena per ottenerne una rappresentazione più drammatica ed efficace. Sarà stato davvero così?

Il lavoro di Morris è partito da questa domanda ed è andato molto lontano, tanto da condurlo perfino in Crimea alla ricerca del luogo esatto in cui le foto sono state scattate nel 1855. Passando attraverso pareri di esperti, molteplici perizie e un lavoro sull’immagine che ricorda la celebre sequenza dell’ingrandimento di Blow-Up di Michelangelo Antonioni, Morris riesce a comprendere – osservando le differenze di luci e ombre nelle due foto – che la fotografia col sentiero sgombro è stata effettivamente scattata per prima.

Questa scoperta ha a ogni modo un’importanza del tutto secondaria rispetto a quanto trapela in tutto il saggio di Morris: di fronte a indizi, fatti e perfino alla “Verità”, non possiamo mai fare a meno di interpretare e assumere un punto di vista che è sempre del tutto soggettivo. E se poi i fatti si adeguano al nostro punto di vista, tanto meglio. Ecco perché dovremmo riparafrasare il classico detto “se non vedo, non ci credo” in “se non ci credo, non lo vedo”. La fotografia, con l’ambigua verità di cui è spesso considerata portatrice, risulta un ottimo strumento per condurre un percorso di consapevolezza su questo tema epistemologico.

[ illustrazione: animazione di due fotografie di Roger Fenton scattate nel 1855 ]

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