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LAVORO, LETTERATURA, MANAGEMENT, STORIE

Come far carriera nelle grandi amministrazioni: gli scritti aziendali di Giorgio Voghera

La vita dello scrittore Giorgio Voghera (1908-1999) è strettamente legata a Trieste, alla cultura della comunità ebraica e alla tradizione del grande romanzo novecentesco. L’opera più importante di Voghera è Il segreto (1961), romanzo di formazione che tanto ha fatto parlare di sé perché pubblicato a nome di un “anonimo triestino” – e dallo stesso Voghera sempre attribuito, fino al momento della morte, al padre Guido.

Un aspetto solo apparentemente secondario dell’opera di Voghera riguarda la rappresentazione del mondo del lavoro, costruita in relazione all’esperienza quasi trentennale come impiegato nell’assicurativa RAS. Voghera vi entrò nemmeno ventenne lavorandovi fino al 1939, quando emigrò, a causa delle leggi razziali, in Palestina. Tornato a Trieste nel 1948, fu riassunto in RAS dove continuò a lavorare fino al 1962, anno in cui decise di dedicarsi esclusivamente alla scrittura. La figura di “scrittore-impiegato” avvicina Voghera alle sorti di altri letterati quali Kafka, Pessoa e il più celebre degli autori triestini, Italo Svevo. La descrizione delle organizzazioni di impresa che emerge dalle sue pagine è carica di accenti complessi e spesso contrastanti, che oscillano tra l’ironico e il disilluso, tra il rancoroso e il consapevole.

La prima opera “aziendale” di Voghera è un leggero pamphlet pubblicato nel 1959 sotto lo pseudonimo di Libero Poverelli. L’emblematico titolo dello scritto è Come far carriera nelle grandi amministrazioni. In questo momento Voghera è ancora impiegato RAS (forse di qui la scelta dello pseudonimo) e quanto emerge dal libro è un distaccato punto di vista sui meccanismi di carriera che contraddistinguono le grandi organizzazioni. Accanto alle dinamiche di de-responsabilizzazione e alle meschine strategie per mettersi in vista di fronte ai superiori, colpisce in particolar modo la descrizione della competenza chiave dei manager:

«Egli dovrà sviluppare tutta una tecnica della superficialità. Dovrà saper parlare a lungo e brillantemente di qualsiasi questione, senza conoscerne la vera sostanza; eludere le domande precise dei superiori, approfittando della loro ignoranza, e quelle degli inferiori, facendosi scudo della propria autorità […]; evitare possibilmente di impegnarsi in ogni concreta azione, che potrebbe mettere in luce la sua incapacità, e impedire nello stesso tempo ai subordinati di svolgere un’azione autonoma: e tutto ciò, pur cercando di dare l’impressione che egli stesso e il suo ufficio sono impegnati in una febbrile attività».

Voghera torna a parlare di vita d’azienda nel 1974 con il romanzo breve Il direttore generale. A distanza di diversi anni dal primo scritto, il tono si fa esplicitamente autobiografico e si dota di una struttura narrativa più forte. In maniera non dissimile da quanto fatto da Goffredo Parise ne Il padrone (1964), la lettura delle dinamiche organizzative passa attraverso la messa in scena del rapporto tra il protagonista, semplice impiegato, e il vertice assoluto dell’impresa: il direttore generale. La critica di Voghera si fa meno didascalica e più complessa, orientandosi non tanto a far emergere il lato grottesco delle dinamiche aziendali – come fatto da Paolo Villaggio nel 1971 con Fantozzi – quanto a descrivere l’intrinseca ambiguità del potere gerarchico, che mescola la meccanica “malvagità” della posizione organizzativa con l’umanità della persona:

«Mi sorrise. Non era il sorriso professionale del dirigente che sa che in determinate situazioni è bene mostrarsi gentili con i sottoposti; non era nemmeno il sorriso con cui si cerca di mettere a proprio agio un ragazzo che può sentirsi timido e sperduto. Era un sorriso affettuoso, il sorriso di un uomo che offre e cerca affetto, e sa, forse, quanto è difficile trovarne di sincero. Un sorriso, a ogni modo, assai singolare sulle labbra di una persona che, a torto o a ragione, ritenevo una dei principali sovvenzionatori del fascismo: delle squadre d’azione che avevano ucciso, manganellato, evirato, incendiato».

[ illustrazione: Edward Hopper, Office in a Small City, 1953 ]

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CINEMA, LETTERATURA, RAPPRESENTAZIONE, STORIE, TECNOLOGIA

Cuore di Tenebra di Orson Welles: un film che non abbiamo potuto vedere

Nel capitolo ambientato a Roma del libro-intervista con Peter Bogdanovich, Orson Welles racconta del suo antico desiderio di trasformare in film Cuore di tenebra (1902) di Joseph Conrad, testo con il quale aveva già ottenuto un grande successo radiofonico. Era il 1939 e tutto fallì, come spesso accadeva a Welles, in mancanza di un budget adeguato. L’amarezza per un progetto mancato è aggravata dal fatto che esisteva già una sceneggiatura completa.

A Welles non andava di interpretare il temibile Kurtz (sarebbe stata una scelta troppo scontata), ma piuttosto il capitano Marlow. Attraverso i suoi occhi, grazie a una ripresa in soggettiva, avremmo vissuto l’intera vicenda. Poiché la maggior parte della narrazione vede il protagonista al comando della sua imbarcazione, Welles avrebbe potuto riprendere il suo volto riflesso nel vetro della cabina di pilotaggio, lasciandovi scorrere sotto il fitto paesaggio della foresta.

Se alla RKO l’idea di Welles fosse andata a genio, la soggettiva avrebbe debuttato al cinema con otto anni di anticipo su The lady in the lake, film del 1947 di Robert Montgomery. Quest’ultimo ha il principale merito di essere stato il primo a dimostrare che la soggettiva cinematografica rischia di fallire, quando protratta per un intero film (L’arca russa di Alexandr Sokurov è forse un’eccezione che conferma la regola). Nata per restituire l’autenticità e l’immediatezza dell’esperienza visiva, la soggettiva cinematografica finisce paradossalmente per risultare un espediente del tutto artificioso: vediamo sì con gli occhi del protagonista, ma non possiamo girare la testa dove vogliamo. Ma come sarebbero andate le cose, se fosse stato Orson Welles il primo a portarla al cinema?

[ illustrazione: Orson Welles in Citizen Kane, 1941 ]

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APPRENDIMENTO, CAMBIAMENTO, COLLABORAZIONE, GIOCO, LAVORO, VIDEOGIOCHI

Il videogioco come strumento educativo

Esce finalmente anche in Italia, a dieci anni dalla sua originaria pubblicazione, Come un videogioco. Insegnare e apprendere nella scuola digitale (2003), saggio seminale sui “game studies” dello studioso americano James Paul Gee (docente di studi letterari presso l’Arizona State University).

Il testo mette in gioco i concetti di apprendimento e alfabetizzazione, facendone metro di paragone per un confronto fra l’esperienza del videogioco e quella lezione in classe: siamo proprio sicuri che giocare con un videogame sia sempre una perdita di tempo? E di converso: gli strumenti tradizionali dell’insegnamento scolastico sono ancora efficaci? Queste le domande cui Gee tenta di rispondere col suo percorso videoludico, il cui approdo è rappresentato dall’enunciazione di 36 “principi di apprendimento”, ovvero competenze pratiche e teoriche che la frequentazione dei videogiochi può aiutare a sviluppare.

I videogame, intesi come mezzo di apprendimento attivo e critico, mettono l’utente in condizione di imparare dall’esperienza, di entrare in contatto collaborativamente con “gruppi di affinità” (persone che condividono un medesimo contesto di significati e risorse), di sviluppare abilità di problem solving, di comprendere i meccanismi sociali legati a un determinato contesto di pratiche. Anche se Gee non vi allude, è evidente come lo sviluppo di competenze di questo tipo risulti valido non soltanto in un contesto scolastico, ma anche per la formazione degli adulti. A questo proposito, particolare interesse suscitano le riflessioni legate a ciò che precede o segue il momento della “partita” col videogame: la conoscenza dei “mondi videoludici” che si trasferisce attraverso riviste, siti web, forum, non è individuale ma distribuita, messa in opera attraverso un pensiero pratico e sociale, che porta alla formazione di reti e dei già citati “gruppi di affinità”. La conoscenza è a disposizione di tutti, pronta per essere usata.

Il confronto instaurato da Gee tra l’apprendimento via videogame e gli strumenti tradizionali dell’educazione scolastica si risolve con un bilancio nettamente negativo a sfavore di questi ultimi, che continuano a risultare poco coinvolgenti, troppo astratti e slegati da concrete pratiche di lavoro e condivisione del sapere. D’altro canto, è pur vero che i videogame esplicitamente educativi al momento non sono molti, anche se le grandi potenzialità di questo medium (che del resto si trova ancora a uno stato nascente e poco raffinato) fanno ben sperare per future applicazioni nel campo dello studio, della formazione, del lavoro. L’innegabile pregio dei videogame risiede in ogni caso nel modo del tutto peculiare in cui riescono a favorire apprendimento e sviluppo dell’identità mediante la dimensione del gioco. A questo proposito, l’unica critica che pare lecito muovere al lavoro di Gee è quella di essere troppo spesso sbilanciato verso il fronte “video” e poco verso quello “game”: se i videogame funzionano in un determinato modo è soprattutto perché sono giochi, e quindi la gran parte delle osservazioni fatte risulta valida non soltanto per un gioco giocato davanti a uno schermo, ma anche per ogni attività ludica tout court.

[ illustrazione: immagine dal videogioco Outrun, 1986 ]

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ANTROPOLOGIA, APPRENDIMENTO, CREATIVITÀ, INNOVAZIONE, LAVORO, MANAGEMENT

La competenza più importante per il mondo del lavoro? L’intelligenza artigiana

La tesi di Futuro artigiano (2011), testo a firma di Stefano Micelli, Docente di Economia e gestione delle imprese presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, è perentoria: per ridare forza all’economia italiana e, più in generale, per agire con efficacia nello scenario business odierno risulta vitale recuperare un’attitudine artigianale al lavoro. La novità del messaggio sta nel suo essere rivolto non tanto ai mestieri artigiani di un tempo, ma piuttosto a chiunque – piccole, medie e grandi imprese – abbia a cuore sopravvivere nel mercato del lavoro del nuovo millennio.

Presupposto della tesi di Micelli – premiato nel 2014 con il Premio Compasso D’oro – è una lettura critica delle promesse della “knowledge economy”, uno dei temi manageriali cui più pagine sono state dedicate tra gli anni ’90 e 2000. La prospettiva del tempo oggi mostra come l’auspicata emancipazione basata sul lavoro intellettuale abbia in realtà prodotto una classe di “travet della conoscenza”, cioè impiegati di concetto vittime dell’ennesima, sofisticata reincarnazione dei paradigmi fordisti dell’organizzazione del lavoro.

Non stupisce, di fronte al fallimento della valorizzazione del lavoro intangibile, il prepotente recupero della dimensione del “fare” di cui siamo oggi testimoni. Dall’uomo artigiano di Richard Sennett ai contesti di innovazione di Steven Johnson; dai maker americani alla jugaad indiana: il concetto di lavoratore verso cui ci stiamo dirigendo incarna il bisogno di riprendere il controllo, sperimentare e innovare usando in maniera efficace le risorse di contesto. Mettendo in primo piano due valori fondamentali: il piacere e la passione per il lavoro.

Micelli elabora la preziosa definizione di intelligenza “A” (artigiana), opposta all’ormai abusata intelligenza “T”, quella dei test del QI. L’intelligenza artigiana non lavora meramente sulla razionalità, ma si basa sull’esperienza, sull’adattamento alla situazione e sull’apprendimento continuo e collettivo. Nel descrivere questo modello di intelligenza lavorativa Micelli chiama in causa quanto osservato da Claude Lévi-Strauss (1908-2009) in Il pensiero selvaggio (1962), citandone in particolare un passaggio che descrive il diverso set di competenze dell’ingegnere e del “bricoleur”:

«Il bricoleur è capace di eseguire un gran numero di compiti differenziati, ma diversamente dall’ingegnere, egli non li subordina al possesso di materie prime e di arnesi procurati o concepiti espressamente per la realizzazione del suo progetto: il suo universo strumentale è chiuso e, per lui, la regola del gioco consiste nell’adattarsi sempre all’equipaggiamento di cui dispone, cioè a un insieme via via “finito” di arnesi e materiali».

[ illustrazione: Gustave Caillebotte, Les raboteurs de parquet, 1875 – Musèe d’Orsay, Parigi ]

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CAMBIAMENTO, CULTURA, FOTOGRAFIA, INDUSTRIA, INNOVAZIONE, LAVORO, MARKETING, TECNOLOGIA

Polaroid e il brand come patrimonio culturale

Come molte grandi aziende del settore fotografico la cui egemonia si è sviluppata nell’era della pellicola ed è stata messa in discussione dall’avvento del digitale (su tutte: Kodak), anche Polaroid ha trascorso anni difficili. L’azienda ha dichiarato bancarotta nel 2001 e poi ancora nel 2009, anni in cui al suo vertice si sono avvicendati ben sei diversi amministratori delegati. Nel frattempo, l’azienda ha perso praticamente tutti i suoi asset conservandone fondamentalmente uno: il brand.

Grazie alla reputazione del proprio marchio, che ancora oggi comunica al grande pubblico i valori in esso instillati dal suo fondatore Edwin Herbert Land (1909-1991), Polaroid ha potuto stabilire una serie di accordi di licenza che hanno portato il brand ad avvicinarsi a nuovi ambiti di prodotto quali quello dei tablet e delle televisioni. Conservando la memoria affettiva dei tre principi con cui Land aveva fondato nel 1937 l’azienda, e cioè visione, condivisione e convenienza, i prodotti che oggi utilizzano il marchio Polaroid cercano – con discutibile successo – di tenere viva l’immagine di un’azienda che purtroppo non ha saputo innovare in relazione ai cambiamenti del contesto. In qualche maniera, Polaroid ha deciso di puntare sullo sfruttamento del suo patrimonio culturale e di non investire nello sviluppo del nuovo.

Per contrasto, il lavoro di Impossible Project, impresa olandese che nel 2008 ha rilevato da Polaroid i macchinari per la produzione di pellicole istantanee, rappresenta innovazione nella continuità. A fronte del completo arresto della produzione di pellicole per le macchine Polaroid, la domanda di mercato – decisamente significativa in una società prona al senso nostalgico del vintage – ha rischiato di rimanere frustrata. Con grande tempismo, Impossible Project ha rimesso in moto la produzione, costruendo una gamma mai così ampia e variegata di pellicole istantanee che, manco a dirlo, si giovano a loro volta del valore emotivo del brand Polaroid.

[ illustrazione: ritratto di Edwin Herbert Land ]

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ARTE, BENI CULTURALI, CAMBIAMENTO, MEDIA, TECNOLOGIA

La “computer art” di Warhol e l’obsolescenza degli artefatti digitali

L’immagine qui sopra risale al 1985 ed è una delle ultime opere di Andy Warhol (1928-1987). È stata realizzata con un personal computer Amiga 1000 ed è rimasta fino a oggi nascosta in un floppy disk.

Warhol fu, insieme alla cantante dei Blondie – e icona dell’underground newyorkese – Debbie Harry, testimonial dell’Amiga 1000. Ne fu anche designer dell’aspetto esteriore e grande utilizzatore. L’Amiga 1000 era per l’epoca un computer all’avanguardia, basato sul più avanzato sistema operativo disponibile (il “workbench”) e capace di rendere a schermo ben 4096 colori (la maggior parte dei computer dell’epoca arrivava al massimo a 16).

L’esistenza di una serie di floppy disk su cui Warhol poteva aver registrato sue immagini è stata nota per lungo tempo, ma fino a poco tempo fa nessuno si era ancora avventurato negli archivi del Warhol Museum di Pittsburgh (Pennsylvania) per scovarli. In questa impresa si è imbarcato un team di ricercatori del “Computer Club” della Carnegie Mellon University. Il loro lavoro sui preziosi e fragili floppy disk ha richiesto ben tre anni di “hacking” e attenta estrazione e conversione dei file. Il risultato del lavoro consiste in 18 immagini inedite, realizzate dal grande artista americano elaborando foto o disegnando direttamente con il mouse. Le immagini hanno una risoluzione di appena 300×200 pixel.

L’aspetto che più colpisce di questa vicenda – al di là dell’ossessione per l’ennesima opera postuma (in questo caso di dubbio valore) di un grande artista – riguarda la curiosa “archeologia digitale” che il recupero delle immagini di Warhol ha chiamato in causa. I tre anni di lavoro sui file sono stati necessari perché oggi, a trent’anni di distanza, i documenti salvati con un Amiga 1000 sono del tutto illeggibili senza l’intervento di un esperto di informatica. La macchinosità di questo processo suscita una constatazione: se, operando un salto indietro nel tempo limitato alla cosiddetta era Gutenberg (sarebbe infatti possibile tornare anche a epoche più remote), diversi esemplari della prima Bibbia stampata a caratteri mobili –  datata 1455 – sono attualmente ben conservati e facilmente leggibili (a patto che si conosca il latino), i file di computer risalenti anche solo a 30 anni fa soffrono di scarse chance di conservazione e, come dimostrato dalle immagini di Warhol, difficilissime possibilità di lettura. In un’epoca in cui tutto il frutto del lavoro e sapere quotidiano risiede su eterei “cloud” e fragili hard-disk, una riflessione sulla conservazione e trasmissione degli artefatti digitali diventa vitale.

[ illustrazione: computer graphics di Andy Warhol, 1985 ]

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SCIENZA, STORIE

La storia di Phineas Gage, il più grande mistero della neuroscienza

13 settembre 1848: Phineas Gage, impiegato dell’impresa americana Rutland and Burlington Railroad, si trova a Cavendish (contea di Windor) per liberare da alcune rocce un tratto di terreno destinato a una nuova linea. Mentre maneggia un’asta di pigiatura per sistemare una carica esplosiva, resta vittima di una detonazione che scaglia l’asta metallica a mo’ di proiettile verso il suo volto. L’asta, lunga oltre un metro e del diametro di tre centimetri, attraversa il suo cranio da una parte all’altra. Gage sopravvive all’incidente, senza nemmeno perdere conoscenza. Da quel momento in poi, Phineas Gage (1823-1860) diventa un caso studiato dagli scienziati di tutto il mondo. Un articolo della rivista «Slate» ricostruisce la storia di questi studi, indagando le diverse posizioni da cui la sorte di Gage è stata interpretata nel corso del tempo.

La principale teoria su Gage inizia a essere alimentata dal dottore che gli fornisce le prime cure. John Harlow – questo il nome del medico – riporta che Gage si trova in uno stato di salute mediamente buono (al netto della perdita delle capacità visive di un occhio), anche se risulta caratterialmente “cambiato”. La lesione riportata al lobo frontale del cervello pare infatti aver mutato l’equilibrio mentale di Gage. In relazione a questi supposti cambiamenti comportamentali, Gage viene licenziato dall’impresa ferroviaria e inizia a viaggiare, accompagnato dall’asta che gli ha trafitto il cranio, come fenomeno da baraccone. Le uniche immagini fotografiche che lo rappresentano risalgono a quest’epoca e lo ritraggono in compagnia dell’inseparabile asta metallica. Qualche anno dopo, Gage trova impiego come conducente di diligenze, prima nel New Hampshire, poi emigrando in Cile, dove resta ben sette anni. Termina la sua esistenza a San Francisco dove muore nel 1860, cioè ben dodici anni dopo il suo terribile incidente.

A questo punto della vicenda fa la sua ricomparsa il dottor Harlow, che contatta la famiglia per estrarre il corpo di Gage dalla tomba al fine di analizzarlo. A oggi, il cranio di Gage è conservato – ovviamente insieme all’asta – presso l’Harvard Medical School di Boston e continua a essere oggetto di studi che, a partire dalle prime analisi di Harlow, sono giunti fino a sofisticate ricostruzioni digitali del cranio, delle dinamiche dell’incidente e dei possibili danni cerebrali subiti da Gage. Come nota l’articolo di «Slate», il caso di Gage è stato letto alla luce di tutte le mode scientifiche avvicendatesi dalla metà dell’Ottocento a oggi, dalla frenologia fino alla teoria delle intelligenze multiple. In tutti i casi, basandosi più sulla volontà di trovare conferme alle proprie convinzioni che non su un’effettiva indagine scientifica.

La teoria più recente nasce da una riflessione sull’attività di conducente di diligenze condotta da Gage negli ultimi anni di vita. Il complesso sistema di redini usato da Gage richiedeva l’impiego di tutte le dita delle mani e una grande destrezza: come è possibile che una persona colpita da gravi danni al cervello potesse dar prova di una simile abilità di coordinamento e precisione? Questa è la domanda con cui Malcolm Macmillan, studioso della University of Melbourne, intende sostenere la sua tesi: l’equilibrio psichico di Gage fu probabilmente compromesso dall’incidente a un livello inferiore rispetto a quello che è stato per lungo tempo ipotizzato e, se è vero che Gage ha potuto trascorrere una vita normale per molti anni, emigrando in Cile e occupandosi di un lavoro con alti requisiti a livello di coordinazione neurologica, tutto questo può essere una prova delle capacità rigenerative della materia celebrale. Ma attenzione: questa è solo l’ultima di una lunga serie di interpretazioni. La storia di Gage continuerà con tutta probabilità ad accompagnare le teorie – e i sogni – di nuove generazioni di studiosi.

[ illustrazione: dagherrotipo che ritrae Phineas Gage negli anni immediatamente seguenti all’incidente del 1848 – immagine ritrovata nel 2010 ]

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FOTOGRAFIA, RAPPRESENTAZIONE, SOCIETÀ, STORIA

Joseph Roth osservatore del fascismo: fra tragico e clownesco

«Mai è esistito un uomo più fotografato. Mai la fotografia è stata una risorsa tanto importante per gli affari nazionali, e mai una dittatura si compiace di un’autenticità maggiore».

È di Mussolini che si parla e a descriverlo così è lo scrittore austriaco Joseph Roth (1894-1939), per l’occasione nelle vesti di inviato del quotidiano «Frankfurter Zeitung». Nei suoi scritti sull’Italia fascista (una cui selezione è raccolta in La quarta Italia, 2013) lo sguardo di Roth restituisce, oscillando tra senso del tragico e del clownesco, una lucida e impietosa descrizione del ventennio nella quale atteggiamenti infantili e violenti risultano inscindibilmente connessi. L’articolo da cui la citazione è tratta è del 1928 e il suo titolo è Dittatura in vetrina.

I ritratti di Mussolini, nota Roth, sono ovunque: in tutte le vetrine di caffè o ristoranti, così come in ogni casa privata. Osservando queste miriadi di immagini si nota come Mussolini abbia fatto propri gesti e comportamenti fino a quel momento riservati alle autorità nobiliari, come l’elargire e ricevere saluti o l’avanzare con solennità in mezzo alla folla. Nel campionario mussoliniano mancano tuttavia, nota Roth, i gesti del quotidiano e del triviale, che potrebbero scalfire l’immagine tanto perfetta quanto artificiosa costruita per il dittatore: Mussolini non sbadiglia mai, non si toglie mai il panciotto?

Attraverso le ironiche parole di Roth, il falso ottimismo costruito ad arte dalla propaganda fascista emerge in tutta la sua vacuità. In particolare, è in primo piano l’uso da manuale del medium fotografico, che annulla la differenza tra rappresentazione e realtà facendo sì che anche le apparizioni in pubblico del duce diventino una sorta di illustrazione anticipata, un materiale grezzo già pronto per una rivista patinata.

[ illustrazione: scheda di arresto di Benito Mussolini da parte dell’autorità svizzera (con l’accusa di vagabondaggio e istigazione allo sciopero), giugno 1903 ]

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ANTROPOLOGIA, APPRENDIMENTO, CITAZIONI, COMPLESSITÀ, CULTURA, LAVORO, SOCIETÀ

La cultura è come l’acqua

Uno dei brani più citati di David Foster Wallace (1962-2008) è quello da lui pronunciato nel maggio 2005 presso il Kenyon College (Ohio) in occasione della cerimonia di conferimento delle lauree (il testo del discorso è pubblicato in Questa è l’acqua). Wallace apre il suo intervento con l’ormai nota “storia dei pesci e dell’acqua”:

«Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: – Salve ragazzi. Com’è l’acqua? – I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: – Che cavolo è l’acqua?»

In quest’occasione Wallace parla di fronte a una platea di laureandi e il suo scopo è di introdurre un articolato discorso sul senso della cultura umanistica. La parabola narra della difficoltà del comprendere e discutere le realtà più ovvie, pervasive e importanti. Il ruolo del pesce anziano è quello del saggio, cioè di chi ha un’esperienza e una conoscenza tali da permettergli di guardare alle cose con prospettiva e, per così dire, “da fuori”.

Da quando ho letto per la prima volta l’incipit del discorso di Wallace non ho potuto fare a meno di pensare come la metafora dell’acqua valga, al di là del suo uso specifico in questa circostanza, per raccontare in generale il rapporto dell’uomo con la cultura. La cultura non si vede e, come i pesci, ci nuotiamo e respiriamo dentro. È l’elemento più importante della nostra formazione e del suo risultato, cioè l’immagine di noi che continuamente si dà a vedere agli altri. Ciononostante, ne coltiviamo un livello di consapevolezza ridotto ai minimi termini. Data l’efficacia della storia, credo valga la pena di riflettere in particolare sul ruolo del pesce anziano: quando si parla in generale di una cultura – e per quanto riguarda il sottoscritto, l’esempio che più spesso mi capita di discutere è quello della cultura lavorativa – siamo davvero certi che la sola permanenza di lungo termine nell’acqua possa essere sufficiente per acquisire una posizione consapevole e distaccata, che permetta di percepire l’influenza della cultura sul nostro modo d’essere?

Credo che a fare la differenza sia l’opportunità di mettere almeno qualche volta la testa fuori dall’acqua. Questo significa aver frequentato altre culture e acquisito uno spirito critico che aiuti a non restare eccessivamente immersi nel proprio ambiente culturale dominante. Una simile competenza anfibia, difficile e dolorosa da coltivare perché mette in discussione la nostra provenienza, il nostro essere e tutto ciò che ci è più vicino, è quanto può permettere di nuotare con consapevolezza e trovarsi a proprio agio anche in differenti contesti. Nel caso dei pesci, perfino sulla terraferma.

[ illustrazione: Weeki Wachee Springs, Florida, fotografia di Toni Frissell, 1947 ]

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CITTÀ, COLORI, FOTOGRAFIA, STORIE, TECNOLOGIA

Il colore della street photography di Fred Herzog

Fred Herzog, classe 1930, è uno dei pionieri dell’uso del colore nella street photography. Prima di lui, per appena una manciata d’anni, solo Saul Leiter (1923-2013): se quest’ultimo iniziò a scattare a colori nel 1948, Herzog lo fece dal 1953, quando si trasferì dalla Germania al Canada. Alla fine degli anni ’40 il bianco e nero era considerato l’unico strumento “serio” di cui un fotografo di strada potesse avvalersi, il che rende rivoluzionario il lavoro di questi autori.

La peculiarità dell’opera fotografica di Herzog si lega anche allo strumento da lui scelto per registrare il colore del Canada (in particolare Vancouver), cioè la pellicola per diapositive Kodachrome ISO10. La sigla ISO10 rappresenta una sensibilità particolarmente restrittiva in termini di luce richiesta per impressionare la pellicola. Per comprenderlo è sufficiente pensare che la maggior parte delle macchine digitali ha oggi una gamma ISO che parte da 100 o 200 per arrivare a valori di 6400 e oltre. Questo significa che con le fotocamere attuali è possibile scattare con tempi di posa relativamente rapidi e a mano libera anche di sera (o in ogni caso con poca luce ambientale). Per converso, chi come Herzog utilizzava la Kodachrome ISO10 aveva bisogno di molta, molta luce. In cambio, otteneva un’altissima qualità e una quasi totale assenza di “grana” dell’immagine.

Se Herzog scelse una pellicola per diapositive – e per di più di così difficile utilizzo – fu  per un semplice motivo economico: non poteva permettersi i costi della realizzazione di stampe. In quanto diapositive, alle sue immagini fu negato l’accesso alle gallerie e conseguentemente la diffusione presso un vasto pubblico. Questa scelta inizialmente penalizzante si è tuttavia rivelata vincente sul lungo periodo: in anni recenti, sull’onda di una riscoperta dell’opera del fotografo, le sue immagini sono state scansionate e stampate grazie alle più recenti tecnologie. In questo processo la qualità e la “longevità” della pellicola Kodachrome (doti quasi uniche e per esempio del tutto opposte a quelle di pellicole come le Ektachrome) sono state fondamentali per donare una seconda giovinezza – e una meritata fama – al colore delle immagini di Herzog.

[ illustrazione: Fred Herzog, Man with bandage – 1968 ]

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